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- Storie di cronopios e di famas (1133)
- By Julio Cortázar
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Scelte e destino -
Nemesi. La parola, che ha origine greca sta a indicare una divinità dispensatrice di gioia o sofferenza. Se poi volessimo allargare il significato ben oltre la sua radice mitologica, lo troveremmo eccezionalmente calzante alla morale della storia raccontata nell’ultimo libro dello scrittore american ... (continue)
Nemesi. La parola, che ha origine greca sta a indicare una divinità dispensatrice di gioia o sofferenza. Se poi volessimo allargare il significato ben oltre la sua radice mitologica, lo troveremmo eccezionalmente calzante alla morale della storia raccontata nell’ultimo libro dello scrittore americano Philip Roth. La sua Nemesi assume i connotati dell’evento funesto che colpisce la vita del giovane protagonista, Bucky Cantor, cui ogni gioia sembrava a portata di mano. Siamo nell’estate del 1944 in un bollente sobborgo americano, che, mercé la guerra in atto, possiamo immaginarci popolato da persone di mezza età, da anziani e da bambini. Bucky, il protagonista del romanzo, invece è un aitante giovanotto di 23 anni, inabile alla leva a causa di un grave difetto del visus – per compensare il quale indossa spessi occhiali da vista. È un primo vulnus. Bucky si sente colpevole di non essere potuto partire per il fronte con i suoi coetanei e amici. Gli viene comunque offerta un’attività che in parte sembra compensatoria: dopo aver concluso il ciclo di studi al Panzer College, viene assunto con la qualifica di animatore del campo giochi di Weequahic, un sobborgo povero di Newmark. Il suo coraggio – affronta da solo alcuni spavaldi italiani che sono venuti nel suo quartiere con l’intento di provocarlo –, la sua bravura negli sport – eccelle nel lancio del giavellotto -, oltre alle sue straordinarie doti fisiche, ne fanno una figura carismatica tra i ragazzini del quartiere. Ma tra questo ragazzo, tra i suoi sogni, le sue ambizioni, tra sé e la poca famiglia che gli è rimasta, una nonna di cui si prende cura, tra sé e la sua dolce innamorata, la bella Marcia, si incunea un evento terribile: la terribile epidemia di Polio che colpì l’America nell’estate del 1944. Tradendo il suo smisurato senso di responsabilità, che lo voleva impegnato con tutto se stesso sul fronte di una guerra invisibile, quella contro la malattia e la paura, cede agli allettamenti della bella Marcia che lo vuole con sé nell’idillico Eden delle Pocono Mountains. Assunto come capogruppo, Bucky, sembra essersi sottratto dall’epidemia che mieteva vittime nel sobborgo urbano. Finalmente è accanto alla donna che ama, circondato da ragazzini sani e vivaci e lontano dal dolore. La perfetta architettura testuale e simbolica del libro di Roth ci mette dinanzi a due concomitanti eventi di morte: uno è la guerra mondiale, l’altro è la malattia. E se al primo evento di morte, la guerra, si può, anzi si deve, partecipare da soldato, in guerra infatti la morte può essere eroica, inoltre si combatte un nemico visibile contro il quale possiamo mobilitare tutte le nostre qualità, il coraggio, la forza, la destrezza, dinanzi alla malattia si soccombe impotenti. Essa appare a Bucky come il più totale ribaltamento, la metafisica sovversione di ogni valore e principio che lo hanno maturato in quanto uomo. La malattia è vile e crudele; l’infezione di polio si accanisce su degli innocenti, ragazzi molto giovani, adolescenti o prepuberi, che storpia o uccide. Bucky si sente così al centro di due eventi collettivi che lo vedono soccombere. Una guerra giusta alla quale non può partecipare pur volendolo, e una guerra invisibile e canaglia contro cui non può far nulla se non fuggire. Si sente colpevole agli occhi del mondo. Il senso di colpa è schiacciante e niente può essere fatto per alleviarlo. La sua psiche è fragile, compromessa. E il crollo non tarda a venire: al senso di colpa che Bucky prova verso i suoi ragazzi del campo giochi, si aggiunge la funesta comparsa dell’infezione nella bucolica e spensierata comunità delle Pocono. La malattia colpisce proprio Donald, il ragazzo che a Bucky si era spontaneamente legato in un vincolo di amicizia e stima. Ma a questo punto gli eventi si fanno molto concitati. Bucky sospetta di essere lui il colpevole, lui l’untore che ha portato la malattia nel cuore ospitale del campus estivo. La malattia in effetti non lo risparmia. Fine della giovinezza e di quella che doveva essere un’età incantata e pura. Il terzo e ultimo atto del romanzo – tripartito proprio come una tragedia classica – si apre su uno scenario completamente ribaltato. È a questo punto del romanzo che la voce narrante acquista i connotati di un personaggio dimenticato: Arnie Mesnikoff, uno dei ragazzini ebrei colpiti dalla polio nell’estate del 1944; molti anni ormai sono passati dall’evento di cui Arnie è rimasto l’unico e fedele cronista. Straziante il parallelo tra il giovane Bucky, tra quel ragazzo forte, coraggioso, volitivo e il relitto in cui Arnie casualmente si imbatte per le strade di Newmark:
“Ci ritrovammo faccia a faccia un giorno di primavera del 1971, a mezzogiorno, nella trafficata Broad Street, a metà strada tra i rispettivi luoghi di lavoro. Fui io ad adocchiarlo, anche se adesso aveva un paio di baffi difensivi e, ormai cinquantenne, i suoi capelli un tempo nero non erano più tagliati a spazzola in stile militare ma si gonfiavano sulla testa come un cespuglio bianco, bianco come i baffi. E naturalmente non aveva più quella andatura atletica, con i piedi rivolti all’interno […] Non restava traccia del giovane muscolo e compatto, essendosi i muscoli dissolti nel dilatarsi dell’originaria compattezza”
Tra i due uomini ormai maturi, anche se entrambi umiliati nel corpo dalla malattia originaria, si rinsalda una fiduciosa e sincera comprensione. E sono pagine molto intese nella quali, senza mai indulgere nel sentimentalismo, è ricostruita la storia di Bucky, il suo fallimento, la vergogna per quel corpo umiliato dalla malattia, che l’ha reso mostruoso. Straziano i ricordi di Bucky, quei ricordi che non hanno mai smesso di tormentarlo nel corso della sua solitaria esistenza d’adulto che ha rinunciato all’amore: i ricordi di quando, giovane e sano, era amato dalla splendida Marcia. Si va definendo, a questo punto del romanzo, un discorso sull’esistenza del male e della sofferenza nella vita degli uomini e della sua origine e giustificazione. La voce narrante, certamente molto vicina alle posizione atee dell’autore, procede a continue confutazioni delle affermazioni di Bucky, il quale si sente nella condizione di un Giobbe tormentato da un crudelissimo demiurgo: il creatore di un mondo di sofferenza e dolore. Siamo evidentemente su posizioni quasi gnostiche. Esse d’altronde configgono, radicalmente, con l’esigenza razionale e umana del suo interlocutore, il narratore Arnie Mesnikoff. Egli ha imparato che ogni cosa è frutto del caso, dopodiché sta all’uomo, dotato di intelletto e volontà, agire attivamente affinché ogni evento sia governato nei limiti del possibile:
“A volte si è fortunati e a volte non lo si è. Ogni biografia è guidata dal caso e, a partire dal concepimento, il caso – la tirannia della contingenza – è tutto. È al caso che ritengo Mr Cantor si riferisse quando vituperava quel che lui chiamava Dio”
Il preciso contrappasso che ha colpito Bucky, menomandolo nel corpo e nell’anima, è interamente una conseguenza dal caso. Proprio lui che voleva fortificare il corpo e la mente dei ragazzi che gli erano stati affidati si incolpa per aver loro ‘arrecato un danno irrevocabile’. Ennesima prova del magistrale talento di Roth nell’indagare, fino alle sue estreme conseguenze, il senso di un carattere. C’è un punto di rottura, una temperatura di fusione dell’anima oltre il quale è bene non procedere. Roth ogni volta oltrepassa la soglia segreta che tiene uniti individuo, scelte e destino.
- — Jun 5, 2011 | 3 feedbacks
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- Racconti crudeli (498)
- By Villiers de l'Isle-Adam
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L'arguzia del Conte -
I Raccolti crudeli del conte Villiers de L’Isle Adam è un libro strano per noi lettori abituati ai toni e alle tematiche della contemporaneità. La penna del conte è affilata, e il suo fiele è un sarcasmo che corrode. De L’Isle Adams può essere fatto rientrare solo in parte nella schiera dei moralist ... (continue)
I Raccolti crudeli del conte Villiers de L’Isle Adam è un libro strano per noi lettori abituati ai toni e alle tematiche della contemporaneità. La penna del conte è affilata, e il suo fiele è un sarcasmo che corrode. De L’Isle Adams può essere fatto rientrare solo in parte nella schiera dei moralisti, ma nondimeno il suo sguardo si rivolge ai costumi del suo tempo e della sua nazione. L’intento dello scrittore è chiaramente polemico ed estetico. Il suo livore è abbagliante. De L’Isle Adams individua alcune categorie maledette alle quali rinfaccia ogni colpa e bruttura. La parte più cospicua della indegnità civile va scaricata sulle spalle della borghesia cittadina: quella nutrita e combattiva schiera di amministratori, scienziati, professionisti unicamente interessati alla parcella e fautori di un progresso che L’Isle Adams aborre, sentendosene, nell’intimo, minacciato. È il regno del prosaico e dell’informe, il mondo delle professioni e del lavori utili ciò contro cui il Conte, di nobilissima ascendenza (contò nella sua famiglia perfino un Viceré) si batte. Aborriva la condizione del lavoro, la schiavitù che inevitabilmente ne consegue, la perdita di intensità dell’uomo separato dalle forze primigenie e misteriose del sangue e della natura, già presago forse, in questo suo livore letterario, dell’epilogo tragico cui egli stesso era destinato, allorché colpito da un cancro all’intestino, il Conte de L’Isle Adams, dovette sopportare anche l’umiliazione della miseria: venne riscattato dalla pietà degli amici scrittori, tra questi Mallarmé e Huysmans. Ora, che l’intensità dei suoi Racconti crudeli sia appunto determinata dal suo fiele, non pare sia dubbio. Certo è che la sua intelligenza e lucidità – perfino paradossale nel ribaltamento di situazioni e costumi – dettano l’articolazione delle tematiche e il sapore del suo inconfondibile stile. Alla maniera dei moralisti riconosciamo, infilate nel testo, alcune massime crudeli e taglienti, o aneddoti di corrosiva efficacia:
“Lettore, a questo punto una parola. Quando Stendhal voleva scrivere una storia d’amore un po’ sentimentale, si sa che aveva l’abitudine di rileggere, prima, una mezza dozzina di pagine del codice penale, per trovare il tono giusto”
Questi racconti somigliano a favole, a apologhi crudeli il cui senso e necessità è affidato a un messaggio, a una morale più o meno nascosta. Ma se il veleno è nella coda come direbbe Marziale, per il Conte anche l’incipit, l’avvio, ha la sua importanza. Ogni racconto è infatti corredato da una o più epigrafi, la maggior parte delle quali, tratte dalla cultura classica, senza tuttavia disdegnare citazioni di scrittori contemporanei all’autore (tra questi spicca il nome di Baudelaire), o altri autori minori – poeti o drammaturghi – ormai pressoché dimenticati. E naturalmente c’è anche Shakespeare. Ma quello che a mio avviso va colto come un segno di grande modernità è la presenza, tra queste epigrafi, di frammenti opachi che, avulsi dal loro contesto originario, vivono di una natura ambigua e misteriosa (e appunto molto postmoderna, quasi predecostruzionista). Per fare un esempio tra tanti: il racconto intitolato Vera, impostato sul misterioso afflato dell’amore romantico e della fusione di due anime elette nell’amore, si apre con un’epigrafe misteriosissima, tratta da “La fisiologia moderna” (niente poteva essere più lontano dalla letteratura eppure…). Questa l’epigrafe:
“Al corpo la forma è più essenziale della sostanza”
Sta al lettore affinare la propria intelligenza per decifrare il messaggio, e chiudere così il cerchio. Ogni racconto si costituisce come una sfida dell’intelligenza che vede contrapposto l’autore nella sua solitaria grandezza e la massa anonima e stolida dei lettori borghesi. Tra queste due polarità il gruppo scelto degli amici scrittori e della aristocrazia più blasonata, ultima ridotta che si oppone alla barbara avanzata della borghesia. Quella stessa borghesia che desidera liberarsi da ogni sofferenza, da ogni trauma, che disconosce la tragedia per dedicarsi senza pena ai suoi doveri: che abbraccia la scienza e le invenzioni più strabilianti di una tecnica in grado di produrre dei mutamenti nella specie di portata epocale. Tra queste invenzioni a cavaliere tra il meraviglioso e l’imprenditoria meccanica, va ricordata “la Macchina del professor Schneitzhoeffer (junior), di Nurnberg (Bayer), per l’analisi chimica dell’ultimo sospiro”. Venduta al prezzo di un doppio tallero “(7 fr. 95 con la scatola)”, grazie a questa invenzione “i bambini potranno, d’ora in poi, rimpiangere i propri genitori senza dolore”. La macchina è in grado di produrre assuefazione ai dolori di ogni ordine e grado. Ma l’uomo che verrà, il borghese modello, fa poco gioire il nostro Conte. Dinanzi alla trasformazione della specie, come si preannuncia, il suo sarcasmo si colora di amarezza:
“Secolo felice! […] Grazie alla macchina in una decina d’anni, un quadro come La figlia del Tintoretto sarà unicamente apprezzato come colorazione, e le marce funebri di Beethoven e di Chopin non si capiranno più se non come musica da ballo”
Come si può osservare la spinta alla sferzata sociale procede sulla via della distopia, tratteggiando scenari da un futuro prossimo venturo. Macchine fantastiche e altre meraviglie tecnologiche segnano l’inizio del secolo dell’indefesso progresso. Peccato che alla festa dei tempi l’autore si chiami fuori con orgoglio e fastidio. L’unica arma che ha per opporvisi è il suo stile, che Mallarmé definì “la lingua di un Dio”; nonché il suo sarcasmo violento e crudele.
A ragion veduta si può sostenere che il Conte Auguste de Villiers de l’Isle-Adam fu tra i primi a presagire, con acume e autorevolezza, l’avvento di un’epoca nuova, di un epoca in cui la scienza si sarebbe insediata al centro della scena, scalzando ogni altro pretendente, arte, tradizioni, mitologie. Il nobile e l’intellettuale saranno le vittime predestinate: peggio poi, se, come nel caso del Conte, nobiltà e intellettualità si trovino inestricabilmente fuse. - — May 15, 2011 | Add your feedback
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- Il crogiuolo (163)
- By Arthur Miller
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Paura e repressione
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Il crogiuolo di Arthur Miller, opera drammatica in tre atti, è la riscrittura dello storico processo alle streghe di Salem, tenutosi nel primi secoli della colonizzazione del Nuovo Mondo. Salem, piccola cittadina di contadini, nel Massachusetts, terra di frontiera a ridosso delle foreste allora abit ... (continue)
Il crogiuolo di Arthur Miller, opera drammatica in tre atti, è la riscrittura dello storico processo alle streghe di Salem, tenutosi nel primi secoli della colonizzazione del Nuovo Mondo. Salem, piccola cittadina di contadini, nel Massachusetts, terra di frontiera a ridosso delle foreste allora abitate dagli indiani d’America, è al centro di un evento di sangue: qui infatti, presieduto dal vicegovernatore della provincia, ha luogo un grande processo per stregoneria, il quale, sulla base delle delazioni di alcune ragazzine, condannerà alla morte per impiccagione diverse donne appartenenti alla comunità, accusate di essere delle streghe. L’autore interpone, alla parte viva del dramma, numerosi interventi atti a offrire una spiegazione plausibile della follia collettiva che ha portato ai processi di Salem. Il clima da Caccia alle streghe a detta dell’autore
“Fu una tremenda manifestazione del panico che si diffuse in tutte le classi quando la bilancia cominciò a pendere in favore di una maggiore libertà individuale”
Le repressioni, per l’autore, sono un modo, il solo conosciuto dai gruppi umani più primitivi, per organizzare la vita della comunità. La rabbia sociale, da porre in relazione con un’impari distribuzione di proprietà, ricchezze e potere è il carburante che permette al fuoco dello scandalo di diffondersi. D’altronde Miller è consapevole, in questa sua riscrittura di un evento storico così torbido e crudele, della perniciosa azione dei sensi di colpa, delle paure, dei desideri repressi e frustrati, di cui è profondamente pervasa la piccola comunità di Salem, la cui vita è interamente regolata dalla religione e dai suoi ministri. Le rivalità di classe e di sangue, l’intolleranza per ciò che non è ritenuto normale, nonché le proiezioni di un inconscio suggestionato dalle eterne tribolazioni del peccato, sono la cifra di un male sociale molto terreno e tanto poco diabolico o stregonesco. La tenebrosità del periodo storico – siamo nel XVII secolo – con il suo fondo di paure e di ingiustizie, richiama alla memoria un altro momento della storia Americana non dissimile per cupezza e crudeltà: gli anni cinquanta del secolo decimonono, o sia gli anni del maccartismo e della caccia alla Strega Comunista. E come a Salem sono le delazioni e le false confessioni che salvano il corpo dinanzi al tribunale dei potenti, pazienza se perdono l’anima, così le medesime accuse e falsità tengono in piedi la sedicente House Committee on Un-American Activities (HCUA), sotto la presidenza del senatore McCarthy. Ma d’altronde il parallelo è più insinuante e pervicace e mi sembra di una attualità sconcertante, per quel fondo di fanatismo e coscienze obnubilate o vendute che riguarda la nostra contemporaneità politica. Dice Miller:
“Non fu soltanto la nascita del maccartismo a provocarmi, ma qualcosa che appariva molto più fatale e misterioso. Era il fatto che una campagna politica… fosse in grado di creare non soltanto terrore, ma una nuova realtà soggettiva, una nuova mistica che stava a poco a poco assumendo addirittura una colorazione sacra… vedevo uomini consegnare la propria coscienza ad altri uomini e ringraziarli della possibilità che essi gli davano di farlo”
Resta l’evidenza del parallelismo tra il processo di Salem e il clima di delazioni e infamia che travolse l’America delle purghe maccartiste. Ma torniamo al dramma. Dal capoluogo amministrativo arrivano i giudici e si istruisce il processo. Lo presiede il vicegovernatore Danforth. Questi dà credito alle accuse di un gruppo di ragazze che per suggestione, malafede e vanità sostengono di essere sotto i perniciosi e malefici influssi di alcune donne della comunità. E siccome alla condanna si scampa soltanto confessando di essere a propria volta vittime e accusando altri, il processo finisce per assumere proporzioni gigantesche, e l’intera Salem ne è coinvolta. Bisogna confessare che nonostante una certa schematicità nella delineazione dei vari personaggi, essi ben servono il messaggio complessivo dell’opera. Il dramma si fonda infatti sulla sua coralità: non sarà quindi tanto il singolo personaggio a risultare significativo quanto piuttosto l’insieme, il Crogiuolo appunto, spazio chiuso nel quale si compenetrano i vari elementi.
- — May 14, 2011 | Add your feedback
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- Come stare soli (277)
- Lo scrittore, il lettore e la cultura di massa
- By Jonathan Franzen
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How to be alone -
La solitudine, per lo scrittore americano Jonathan Franzen, è determinante nel preservare l’individualità e la complessità dell’essere umano. La rumorosissima cultura di massa in cui ci troviamo immersi lavora a livellare e impoverire le differenze, forte dell’alto volume dei suoi decibel. Lo scritt ... (continue)
La solitudine, per lo scrittore americano Jonathan Franzen, è determinante nel preservare l’individualità e la complessità dell’essere umano. La rumorosissima cultura di massa in cui ci troviamo immersi lavora a livellare e impoverire le differenze, forte dell’alto volume dei suoi decibel. Lo scrittore, che agogna una tranquillità popolata da silenziose creature di inchiostro, non può esimersi dalla fatica e dall’obbligo della solitudine. How to be alone appunto, Come stare soli: raccolta di saggi tradotti dall’Einaudi nel 2003 sulla scia del successo planetario de Le correzioni, affronta di petto le implicazioni del lavoro di scrittore nella società contemporanea. Franzen da un lato mostra il volto dello scrittore, il suo autoritratto in una civiltà massificata nella quale il romanzo assomiglia sempre più a un’ombra priva di profondità e di spessore:
“Oggi lo scrittore americano si trova di fronte a un totalitarismo culturale non dissimile dal totalitarismo politico con cui si scontrarono due generazioni di scrittori dell’Europa dell’Est. Ignorarlo significa corteggiare la nostalgia. Affrontarlo, tuttavia, comporta il rischio di produrre una narrativa che ripeta continuamente la stessa tesi: il consumismo tecnologico è una macchina infernale, il consumismo tecnologico è una macchina infernale…”
Laddove, paradosso solo apparente, una condanna che si ripeta in maniera meccanica, finisce per rafforzare e confermare il potere della ‘macchina infernale’, la sua inesorabilità: con essa lo scrittore rinuncia a costruire una critica intelligente e a quel punto sarebbe meglio il silenzio. D’altronde, lo scrittore oggi, dinanzi a un avversario tanto forte, pervicace ed esteso, volentieri indulge in atteggiamenti auto-assolutori che gli permettono di scaricare il barile:
“Quando uno scrittore afferma pubblicamente che il romanzo è condannato, si può star certi che il suo ultimo libro non sta andando bene; dal punto di vista della reputazione , è come sanguinare in acque infestate dagli squali”
Fortunatamente, esemplare di una opposizione al volto dello scrittore perduto nei meccanismi sociali è proprio la scrittura di Franzen, fatta di acutezza, integrità, autorevolezza, lealtà e icasticità. Essa offre conforto al lettore, immerso lui pure negli ubiqui meccanismi della massificazione sociale, e testimonia l’esistenza di una via per uscire dall’ovvietà e dal conformismo di abitudini, pensieri, reazioni e giudizi. Mi sembra che la solitudine sia il punto di partenza per poter guardare la società senza i corrivi infingimenti e le comode mistificazioni che le forme di socialità più integrate producono. La solitudine – biograficamente raccontata con il suo carico di sofferta consapevolezza – porta lo scrittore in una stanza, seduto per terra, a reggere, con le mani, i fili di un vecchio televisore che non funziona o a battere sui tasti di una macchina per scrivere che diabolicamente e puntualmente si inceppa quando fuori nevica. Quello stesso scrittore che è solo dinanzi alla demenza del vecchio padre affetto da Alzheimer e che, con infinita umanità e sentimento, racconta il calvario della malattia toccando, in quelle pagine, una vetta emozionale che per intensità e bellezza mi ha ricordato Philip Roth. E’ la parte in cui Franzen ricorda la sua esperienza di figlio alle prese con l’algido linguaggio del referto medico nel quale è riportata la “Descrizione Microscopica” del cervello ammalato del vecchio padre. E allora il ‘come stare soli’ di Franzen è sia traccia biografica del suo inferno esistenziale, sia momento unificante in cui l’esistenziale attinge l’universale. Sono queste le parti più riuscite e convincenti, quelle da cui partire per fondare il nuovo romanzo sociale che Franzen giustamente agogna.
Forse meno riusciti i saggi nei quali il lato umano della scrittura, distillato di memoria e dolore, viene messo in sordina per favorire una scrittura più informata e pragmatica. Emerge comunque l’eccellenza di uno scrittore-intellettuale capace di ribaltare, con l’evidenza degli argomenti e la potenza della scrittura, assunti dati per acquisiti, quanto fondati sull’errore e sul pregiudizio. Geniale e sorprendente la conclusione cui lo scrittore arriva nel suo saggio che ha per tema l’eterna questione della Privacy. La verità è che di Privacy nella società contemporanea ce n’è troppa, basta avere un po’ di buon senso e memoria storica per riconoscerlo. A tal proposito Franzen argomenta:“Nel 1890, l’americano medio viveva in una città di piccole dimensioni, ed era sottoposto a una sorveglianza quasi totale. Ogni suo acquisto non solo veniva “registrato”, ma veniva registrato negli occhi e nella memoria di negozianti che lo conoscevano, di genitori, moglie e figli. Non poteva neanche fare due passi fino all’ufficio postale senza che i suoi movimenti venissero seguiti e analizzati dai vicini. Probabilmente era cresciuto dormendo in un unico letto insieme a fratelli, sorelle e forse anche ai genitori”
Mentre oggi è piuttosto la sfera pubblica ad essere invasa dall’onnipresente privatezza, tantoché anche per strada siamo sottoposti all’importuno assillo degli utenti di cellulari:
“Dicono cose come ‘facciamo il cuscus per contorno?’ e ‘Sto andando al Blockbuster’”
Infine provocatoriamente chiosa:
“La privacy è protetta sia come merce sia come diritto; i luoghi pubblici non sono protetti per niente. Sono pochi e insostituibili come le foreste vergini, e tutti dovrebbero averne cura. Il compito di salvaguardarli si fa sempre più difficile mentre il settore privato diventa sempre più esigente, fastidioso e deprimente”
La ragione molto spesso sta dalla parte del sentimento.
- — May 6, 2011 | Add your feedback
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- Il cimitero di Praga (7832)
- By Umberto Eco
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Il cimitero delle verità -
Il cimitero di Praga, nuovo romanzo di Eco, può essere considerato il compendio di qualche secolo di storia letteraria: in esso ritroviamo il gusto tipicamente postmoderno per la falsificazione di materiali d’antan. Iniziamo a dire che il romanzo fiume di Eco si struttura in chiave epistolare (che è ... (continue)
Il cimitero di Praga, nuovo romanzo di Eco, può essere considerato il compendio di qualche secolo di storia letteraria: in esso ritroviamo il gusto tipicamente postmoderno per la falsificazione di materiali d’antan. Iniziamo a dire che il romanzo fiume di Eco si struttura in chiave epistolare (che è già un indizio rilevante di quelli che sono i gusti e le intenzioni dell’autore), anche se l’epistolario inizialmente in forma di journal intime dovrebbe servire a riottenere la memoria a un personaggio, il capitano Simonini, che in seguito a un qualche trauma di origine sconosciuta questa ha perduto (blocco o rimozione per la scienza psicanalitica):
“Così ho deciso di tenere questo diario, se pure a ritroso, raccontandomi il mio passato a mano a mano che riesco a farmelo tornare in mente, anche le cose più insignificanti, sino a che l’elemento (come si diceva?) traumatizzante non venga fuori. Da solo”
Il divertissment d’autore è legato al ripescaggio di un certo dottorino ebreo che di nome, guarda un po’, fa Froïde. È questi a consigliare al protagonista di ricorrere al ricordo scritto per curare una nevrosi traumatica (e ci sono intere pagine sulla medicina dell’epoca che si confronta con il grande tema della psiche). Tanto più che questo ricordare tramite la parola scritta è il congegno su cui l’intero romanzo fonda le sue dinamiche di suspense e di intreccio. Sennonché ad un certo punto subentra un secondo personaggio, un gesuita che di nome fa Dalla Piccola. È per suo tramite che siamo introdotti nei cogniti territori di un topos romanzesco che rende al gioco una intrigante specularità: è il tema del doppelgänger, dello sdoppiamento schizofrenico o isterico, tanto caro al modo romanzesco, dal Dottor Jekyll e Mister Hide al Ritratto di Dorian Gray, da Der Sandmann all’Uomo duplicato etc. Ed è qui, per altro, che il romanzo riattualizza il genere epistolare: Dalla Piccola comunica con il protagonista mediante lettere scritte, lasciate in bella vista nella stessa casa-negozio del falsario-spia Simonini che è solo apparentemente un innocuo antiquario. Le memorie dei due personaggi sembrano perfettamente speculari. Sennonché a complicare le cose interviene una terza persona, che sta rispetto ai due in una posizione di vantaggio: è il Narratore cui è demandato il compito di riempire i vuoti della narrazione, di commentare i fatti, di riassumerli o amplificarli, nonché di fornire solidità alla cornice storica dentro cui il romanzo si situa. Un Narratore – con la ‘N’ maiuscola – presenza anch’essa topica nel romanzo dei secoli della sua classicità (sette e ottocento), in un ripescaggio volutamente falsificato e parodistico:
“Né si attenda il Lettore che il Narratore gli riveli che si sarebbe stupito nel riconoscere nel personaggio qualcuno già nominato in precedenza perché (questo racconto iniziando proprio ora) nessuno vi è mai stato nominato prima, e lo stesso Narratore non sa ancora chi sia il misterioso scrivente…”
Dichiarata in maniera limpida l’insipienza di un Narratore che ‘non sa’ e che per questo si attende dall’intreccio e dalle sue rivelazioni colpi di scena e stupefazione. Ovviamente la falsificazione riesce meglio quando – come ci insegna lo stesso Simonini – si inseriscono nella finzione dati di realtà. E così sul piano dell’invenzione romanzesca Eco pesca i suoi atout storici: individui realmente esistiti che si ritrovano a frequentare un’ombra inesistente. Simonini che incontra Froide (come ho già detto); ma anche che si intrattiene lungamente con quell’integerrimo garibaldino chiamato Ippolito Nievo, la cui misteriosa e a tutt’ora insoluta scomparsa andrebbe addebitata proprio a Simonini (individuo privo di scrupoli e doppiogiochista, diciamo pure triplogiochista); o che frequenta un sedicente scrittore tedesco, tale Hermann Goedsche: autore - sotto pseudonimo - di un’opera infamante, antisemita, intitolata Biarritz. Realmente esistiti tanto l’autore – pseudonimo incluso - quanto l’opera.
L’intricatissima compenetrazione tra realtà e finzione va al cuore del libro e della sua morale. Genialmente Eco riconduce la moltitudine di trame e complotti di un secolo che ne fu ricco quant’altri mai, a un personaggio, Simonini, che è la quintessenza della falsificazione. È la storia è lì a ricordarci che lo statuto di ciò che è vero è quanto mai problematico e la verità (o la veridicità e l’autenticità) può dipendere dalla più eclatante delle menzogne. Verità e fatti costruiti a tavolino e spacciati per veri (dai maestri della falsificazione), che in virtù di una loro forza interna, o perché ‘la caratteristica principale della gente è che è pronta a credere a tutto’ finiscono per fare la storia e per trovare in essa l’avallo definitivo. È così che tra le righe di una narrazione godibile, è nascosta una riflessione attualissima sul potere che hanno taluni individui particolarmente spregiudicati di falsificare la realtà a loro piacere e vantaggio. L’attualità è lì a ricordarci che nella storia tutto si ripete, anche se oggi cadaveri e misteri hanno smarrito il fascino del romanzesco per vestire il grigio dei burocrati, il nero dei mandanti politici. - — Apr 23, 2011 | Add your feedback
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- Le storie di Alioscia K. (7)
- By Raffaele G. Zagaria
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Un antieroe metropolitano: Le storie di Alioscia K. -
Le storie di Alioscia K. è un libro di racconti, una ventina e più di racconti ben scritti e divertenti, seppur mai banali, anzi molto spesso profondi e intrisi di una saggezza che non è sempre facile trovare in uno scrittore esordiente e ancora giovane. Il libro edito nel febbraio dell’anno corrent ... (continue)
Le storie di Alioscia K. è un libro di racconti, una ventina e più di racconti ben scritti e divertenti, seppur mai banali, anzi molto spesso profondi e intrisi di una saggezza che non è sempre facile trovare in uno scrittore esordiente e ancora giovane. Il libro edito nel febbraio dell’anno corrente, dai tipi della Giulio Perrone, si presenta con una copertina sgargiante e formicolante di vita: è il tentativo, in parte riuscito, dei grafici di dar vita al ricco immaginario metropolitano dell’autore, che come si vedrà ha eletto Milano quale osservatorio privilegiato da cui muove la sua scrittura.
Denominatore comune di tutti i racconti contenuti nel libro è appunto il suo protagonista, nonché voce narrante: Alioscia K. Il libro è appunto una registrazione (postuma) delle sue avventure metropolitane. Dico ‘registrazione postuma’ perché il protagonista, Alioscia K., sa che questa incapacità di vivere pienamente nel presente e di consumarlo per quello che è, è una sua caratteristica.
Una efficace descrizione del personaggio e delle sue fisime ce la dà lui stesso, d’altronde, in prima persona. Leggiamo nella “Presentazione di cortesia” – vero e proprio prologo al libro e alle sue storie:“Mi chiamo Alioscia K. e soffro di pigritudine. Ma nonostante questo sono un tipo dinamico e finisco sempre per fare quello che non voglio. Ho una voce nella testa che mi parla e mi dice quello che devo fare e quello che non devo fare. Ma di solito arriva un po’ tardi, quando le cose sono già successe. Per questo difficilmente l’ascolto. E qualche volta vorrei che non dicesse più niente. Che si fermasse. Vorrei poter spegnere il cervello o quantomeno correggere la diacronia che non mi permette di essere presente a ciò che accade. Perché è come se fossi postumo. Quando scrivo invece, il mio corpo, che si fa mero strumento del pensiero, asseconda il mio spirito rendendomi attuale. Ecco perché quando non lavoro scrivo queste storie. Le storie di Alioscia K”
Il libro pur essendo una raccolta di racconti si offre al lettore per una certa ricercata continuità. Essa è garantita dalla presenza sulla scena dello stesso personaggio, Alioscia, e del suo linguaggio, del suo modo di descrivere le cose e del taglio dato ai vari racconti. Quasi tutti sono caratterizzati da una vocazione alla digressione. Spesso un singolo avvenimento offre molti spunti al narratore che sembra quasi parlare d’altro, inanellare corollari o le più stravaganti riflessioni. Però è solo un’apparenza perché in realtà Alioscia sa benissimo che tornerà a dire ciò che gli preme, o sia ciò per cui ha iniziato il racconto nella sua dimensione scritta. Alioscia in realtà è ordinato, ordinato nonostante il disordine apparente. Come d’altronde è lui stesso a confessare:
“Sono uno ordinato nella lettura io”
Le divagazioni sono piegate a un loro fine, prestandosi sempre a una conclusione, che, si badi bene, non sarà necessariamente apodittica, ma piuttosto intrinsecamente problematica.
Inoltre questa continuità è iscritta nella stessa circolarità del libro che si apre con la PRESENTAZIONE DI CORTESIA, attraverso cui il narratore-protagonista parla di sé in funzione delle storie che vuole e deve raccontare, e conclude con un epilogo che ci richiama all’artefice del libro, entità incancellabile e sovrascritta da cui le storie dipendono:“Io sono l’artefice.
Di queste storie che non esistono.
Ma sono vere”Proposizione che nel suo paradosso apparente (verità contro inesistenza) offrirebbe spazi a uno scandaglio filosofico di impronta wittgenstiana.
Ma lasciamo da parte gli inquietanti misteri della logica formale e torniamo al nostro romanzo per evidenziare quelle peculiarità che rivelano il farsi del pensiero-scrittura di Alioscia e inevitabilmente del suo autore.Il grande immaginario pop e iconico che contamina la scrittura di Raffaele G. Zagaria, rendendola così divertente e fruibile (anche a un pubblico giovane). In quest’immaginario pop, a una congerie di elementi provenienti dal basso (dalla televisione, dall’intrattenimento popolare, dalla più banale icona tecnologica): Sandra Mondaini, l’Ipod, Mike Bongiorno, American Psyco, Halle Barry si sovrappongono materiali di provenienza colta. E allora troviamo citati Eraclito, le mitiche Erinni, Platone e Socrate. Il tutto mescolato: alto e basso; nobile e ignobile; musica contro rumore.
E a proposito di musica:
La musica che ne Le storie di Alioscia K. è qualcosa di più che una semplice comprimaria. Essa funziona quale una colonna sonora del cuore cui va l’onere di completare la narrazione, di istituirne e precisarne simbologie e sentimenti. Il che mi sembra una maniera molto originale di fare letteratura. Qualche esempio. Troviamo un rimando a uno dei pezzi più intensi di Jeff Buckley, Last goodbye; oltreché agli Embrace; ai Kult of the skull god, e a tanti altri.E infine Milano.
Molte storie, l’autore, le ha pensate qui, in questa città con la quale mi pare abbia un rapporto conflittuale e contradditorio, forse la odia o forse la ama, chissà. Più probabilmente ama la città in sé, i suoi monumenti, e alcune sue eccellenze, ma disprezza i suoi abitanti, questi milanesi che vivono per lo più ignorando la cultura, il loro prossimo, il bello e il bene (quando non sono protagonisti di comportamenti ben più esiziali e colpevoli). Zone quasi sempre centrali, quelle che Alioscia descrive nei suoi pellegrinaggi per la città. Raramente la periferia. Alcuni dei luoghi epifanici di Alioscia sono: La Feltrinelli, il Brutto Anatroccolo, Grom, Luini, Galleria Vittorio Emanuele; La Scala e il Duomo. E poi, naturalmente, i mezzi pubblici. Spazio appunto ‘pubblico’ nel quale si incontra l’abitante tipico, in tutte le sue forme e fogge. Un autentico bestiario itinerante e bipede che spesso e volentieri viene ritratto, immortalato, dal nostro narratore in tutta la sua sconsiderata ridicolaggine.
E così, da una situazione di ordinaria quotidianità urbana, nascono riflessioni e considerazioni divertenti e spiazzanti.Determinante nella scrittura di Raffaele Zagaria è altresì il mistero dei nomi. I nomi scelti dall’autore per connotare i suoi personaggi sono nomi parlanti, nomi che dicono quasi sempre qualcosa sulla natura di chi li possiede. A volte quei nomi sono frutto di una storia particolare. Penso all’amico Telonio così chiamato dal padre in memoria del grande pianista jazz Telonius Monk. Altre volte sono semplicemente divertenti e bizzarri fin dal suono: Zuliani detto Zulio p.e. O Michelangelo Garbagnate di professione pittore, le cui opere sono esposte, guarda un po’, alla galleria Egidio Colori. E così via. Ma se i nomi sono tanto importanti nell’economia del racconto, e nella poetica dell’autore, che dire del nome principale, quello che dà unità in forma genitiva all’intera raccolta: che dire di Alioscia K?
Ma prima di trovare delle parentele onomastiche, iniziamo a dire che Alioscia K. è il tipico antieroe. E che in quanto tale ha degli avi più o meno celebri. Proviamo a gettare uno sguardo su questo variegato e affascinante mondo.
L’antieroe nella letteratura
Dai tempi dell’epica, accanto agli eroi sono sempre vissuti gli antieroi, finché per una serie di circostanze e mutamenti nel gusto e nei costumi, gli antieroi hanno finito per rubare la scena agli eroi tutti di un pezzo: Odisseo, Achille, Enea, i vari cavalieri dell’epica bretone, re Artù, Rolando etc. Così la sensibilità moderna e soprattutto contemporanea ha eletto a protagonisti assoluti delle sue storie, dei suoi romanzi più belli, proprio loro, gli antieroi. D’altronde l’antieroe piace perché è più credibile, è più sincero. In lui ritroviamo molto nostre debolezze, molti nostri difetti ma possiamo riderne e la nostra risata risulta catartica, liberatoria. Inoltre l’antieroe oggi, nella nostra società, nella società che Zagaria ha usato come punto di osservazione per scrivere il suo libro, è semmai propensa a inventarsi degli eroi di cartapesta, a eleggere persone che nulla hanno delle antiche virtù che contraddistinguevano l’eroe (coraggio, generosità, altruismo, tenacia, intelligenza). Gli eroi di oggi sono i cantanti, i divi della televisione, i calciatori, i politici. E con questi ‘eroi’ in circolazione viene naturale rivolgersi altrove: agli antieroi appunto, che non saranno belli e famosi, che non saranno ricchi e desiderati, ma che sono autenticamente portatori di una serie di problematiche esistenziali e di un’identità che va conquistata pezzo a pezzo.
E siamo così arrivati al nostro Alioscia K. Un antieroe con la ‘a’ maiuscola, anzi senza maiuscole come si confà a ogni autentico antieroe. Già dall’epigrafe – la frasetta che dà per così dire il tono al libro – riconosciamo che il tipo dell’antieroe di Zagaria appartiene ai lunatici personaggi cavazzoniani, o almeno con questi condivide il gusto per il paradosso e l’iperbole, per il lapsus cui si accompagna spessissimo la grande intuizione. Alioscia K. per come si confessa nella PRESENTAZIONE DI CORTESIA è il tipico antieroe che non ama l’azione perché spesso ne viene sopraffatto. Soffre per sua stessa ammissione di pigrizia cronica. Ma forse sarebbe meglio dire che alla realtà così com’è preferisce la sua ricostruzione, la sua reinvenzione. All’azione preferisce la scrittura, o almeno il pensiero. Eccolo il nostro antieroe: un uomo che non salta da un tetto a un altro; che non spara ai cattivi; che non si butta in inseguimenti d’auto; semmai un uomo che scrive le sue storie in pantofole, che va a letto presto, che ha problemi di digestione. Però ci piace proprio perché è così. E ci piacciono le sue storie perché sono storie ordinarie, storie di fallimenti, soprusi e piccole inciviltà, storie che coinvolgono tutti noi che abitiamo la stessa città di Alioscia K. e che quotidianamente ci confrontiamo con il suo abitante tipico: il bigliettaio, l’edicolante, il barista, la bella ragazza, il diseredato, il collega etc. in questa riuscita panoplia della tipica fauna urbana.
Ma torniamo per un attimo a Kafka e a quell’iniziale così significativamente autobiografica e nel contempo universale, K., iniziale che ossessivamente connota i protagonisti delle storie dello scrittore boemo, tutte presenze che sopportano sulle loro deboli spalle il peso di un mondo poco piacevole, o peggio di un destino di sofferenza e dubbio. Personaggi che stanno nel posto sbagliato al momento sbagliato, proprio come Alioscia K.
Dall’altro lato l’onomastico offre un’ulteriore apertura sui gusti e sulle preferenze, sui miti e sulle passioni dell’autore. Aleksej, nome che italianizzato suona Alioscia, è il personaggio principale del capolavoro di Dostoevskij, I fratelli Karamazov. Aleksej/Alioscia è un uomo alla ricerca della verità e forse della bellezza e in questo assomiglia molto al nostro Alioscia all’italiana:Aleksej aveva scelto la vita contraria a quella di tutti gli altri, ma con lo stesso ardente desiderio di compiere un atto eroico immediato. Non appena, dopo serie meditazioni, fu persuaso dell’immortalità e dell’esistenza di Dio, disse naturalmente a sé stesso: “Voglio vivere per l’immortalità e non accetto nessun compromesso intermedio”
Insomma per soffrire di pigritudine il nostro Alioscia è un individuo risoluto, a suo modo temerario e con un nome proprio che è già lo stigma di un destino. E infatti lui pure, in fondo, vive per ‘l’immortalità e non accetta nessun compromesso intermedio’. Solo che la sua immortalità è atea e fatta di storie, e il suo Dio, per così dire, è il Dio dell’arte:
“è persuaso che un giorno quando avrà accumulato tante storie forse girerà dei cortometraggi che a tutti sembreranno autobiografici ma non lo sono” (dal racconto Il cielo sopra Zolfaren)
Anche Alioscia il nostro antieroe è un uomo che vive la città perché la città significa conoscenza e la conoscenza è spesso accompagnata alla dolente consapevolezza dell’esistenza del male, esso non è più naturalmente un male assoluto o metafisico, ma un male fatto di meschinità, ignoranza, bruttezza estetica e morale, fatto di incomprensione e fastidio.
D’altronde il destino tragico e fatale insito in quel nome, Alioscia K., che rimanda ai due più grandi scrittori della nostra modernità, Dostoevskij e Kafka, va in parte a confondersi e a stemperare in una mischia onomastica molto postmoderna che più che a una tragedia assomiglia a una commedia. E in questo senso la scelta grafica che connota il libro mi pare particolarmente indovinata: la copertina è l’immagine icastica del brulichio di personaggi e situazioni che connotano la nostra contemporaneità metropolitana così frenetica e affollata. In conclusione un encomio all’editore anche per le scelte paratestuali; ma soprattutto una lode al nostro autore per averci dato un libro divertente, intenso e ben scritto. - — Apr 22, 2011 | 2 feedbacks
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- Indignazione (1870)
- By Philip Roth
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Indignazioni -
Figura centrale del romanzo di Philip Roth, Indignazione, è Marcus Messner. A raccontare la propria storia in prima persona è appunto Marcus, figlio unico di un macellaio ebreo nella popolosa e multirazziale Newmark -13 chilometri a ovest di Manhattan - degli anni cinquanta. Il forte realismo, crudo ... (continue)
Figura centrale del romanzo di Philip Roth, Indignazione, è Marcus Messner. A raccontare la propria storia in prima persona è appunto Marcus, figlio unico di un macellaio ebreo nella popolosa e multirazziale Newmark -13 chilometri a ovest di Manhattan - degli anni cinquanta. Il forte realismo, crudo e dettagliato, del narrato è a un certo punto compromesso dall’affermazione della voce narrante la quale sostiene di essere morta e di provenire da un altrove, da un limbo di silenzio e memoria non ben identificato. Si apre così uno strappo nel registro narrativo e nel genere che lascia stupefatti. In realtà il mistero non rimane insoluto e il suo disvelamento si collega alla altrimenti incomprensibile bipartizione del romanzo: la prima, lunghissima parte del quale, intitolata “Sotto morfina” si risolve nelle ultime cinque pagine che segnano fin dal loro titoletto, “Non più sotto”, la radicale rottura con quanto le precedeva: una rottura radicale, un colpo di scena che è anche un ritorno alla normalità: a quella normalità atea che autore e protagonista condividono e che i lettori di Roth conoscono. E così in questo sorprendente e angoscioso interludio (né saprei come altro chiamarlo) in cui si ascolta la voce senza corpo del protagonista che parla di eternità, di vita ultraterrena, l’unica cosa veramente rothiana è la mancanza di speranza e l’incertezza:
“Continuerà davvero così? I miei diciannove piccoli anni per l’eternità, mentre tutto il resto è assente, i miei diciannove piccoli anni inesorabilmente qui, persistentemente presenti, mentre tutto ciò che ha reso reali questi diciannove anni, mentre tutto ciò che ci situa pienamente nel ‘qui e ora’ rimane un remoto, remoto fantasma?”
Un evento in effetti è occorso nella vita dello studente Marcus e quell’evento tanto paventato ha dato corso al suo esito finale. Tutto era segnato nelle stelle. E si è verificato. Gli è che sul senso di una biografia individuale si iscrive – ed è questa la parte più politica del romanzo – il destino di una generazione e lo spaccato di un decennio di storia americana. Lo sfondo – che in realtà è un proscenio – è la guerra di Corea. È essa a procedere parallela alle vicissitudini del nostro Marcus e di tanti altri suoi coetanei. Lontana eppure presente, la guerra è uno spauracchio costantemente evocato: essa avrebbe ‘ingoiato i diciottenni e mezzo, i diciannovenni e ventenni privi di rinvio per motivi di studio’ immantinente arruolati per andare a combattere nelle trincee della Corea contro un esercito di spettrali cinesi. E quella guerra è il costante ricatto opposto da un’America conformista e reazionaria alla sua parte più giovane e vogliosa di emancipazione:
“Avete una minima idea di quanto siete fortunati, privilegiati, favoriti a starvene qui a guardare una partita di football il sabato invece di essere là a farvi sparare il sabato e anche il lunedì, il martedì, il mercoledì, il giovedì, il venerdì e la domenica?”
È questo il tono della indignata prolusione tenuta dal presidente del college di Winesburg, nella profonda america rurale, ai ragazzi resisi colpevoli di un episodio di ribellione e testosterone il così detto Assalto alle Mutande Bianche (che sono ovviamente le mutande delle studentesse del college, in un’epoca in cui la rivoluzione sessuale era all’orizzonte ma ancora coperta dai fumi della guerra e dall’autorevole statura dei patriarchi). Abbiamo così due indignazioni che si contrappongono: quella della vecchia America, della nazione dei padri e l’America giovane, quella dei figli. Preso in mezzo a questa contrapposizione storica e generazionale anche Marcus, il protagonista. Un bravo ragazzo dal carattere integerrimo, studente diligente e scrupoloso che così si descrive:
“Volevo fare tutto al meglio. Se facevo tutto al meglio, potevo giustificare con mio padre le spese che doveva sostenere per farmi studiare in Ohio invece che a Newmark. Potevo giustificare con mia madre il fatto che dovesse di nuovo lavorare a tempo pieno nella macelleria. Al cuore della mia ambizione c’era il desiderio di liberarmi da un padre forte e flemmatico caduto improvvisamente preda di un’incontrollabile paura per l’incolumità di un figlio adulto”
Padre e figlio, un legame magistralmente raccontato da Roth sullo scorcio di un’epoca che rende questo rapporto così simbolico e complesso. Ma è anche l’ambiguità di Marcus a rendere il suo decorso nei nuovi tempi tanto oneroso. Marcus vorrebbe liberarsi dal padre, dalle sue angosce, dalle sue inspiegabili paure, e invece si trova invischiato in quella figura, nei suoi principi e nei suoi valori, fino a sovrapporvisi:
“ero messo male come mio padre. Ero mio padre. Non me l’ero lasciato alle spalle in New Jersey, assediato dalle sue inquietudini e traumatizzato da terrificanti premonizioni; in Ohio ero diventato lui”
Perché in fondo le inquietudini del padre, la sua incontrollabile paura avevano un senso e un fondamento. Un senso che - come nell’Edipo Re di Sofocle – era iscritto nella inderogabile forza del destino di Marcus. Ciò che il suo “incolto padre aveva tanto cercato di insegnargli: il terribile, incomprensibile modo in cui le scelte più accidentali, più banali, addirittura più comiche, producono gli esiti più sproporzionati”
- — Apr 22, 2011 | Add your feedback
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- Cattive acque (115)
- By Martin Amis
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Altri mondi possibili -
Iniziamo a dire che un buon narratore dovrebbe avere A) un punto di vista originale sul mondo che descrive e B) un linguaggio trascinante e raffinato. Quando uno scrittore possiede queste caratteristiche, anche la storia più banale e corriva può trasformarsi in qualcosa di degno e se poi oltre a que ... (continue)
Iniziamo a dire che un buon narratore dovrebbe avere A) un punto di vista originale sul mondo che descrive e B) un linguaggio trascinante e raffinato. Quando uno scrittore possiede queste caratteristiche, anche la storia più banale e corriva può trasformarsi in qualcosa di degno e se poi oltre a queste caratteristiche, la storia che il nostro scrittore sceglie di scrivere è una bella storia, dove per ‘bella’ intendo una storia originale e intrigante (ma qui gli aggettivi possono essere i più vari, a seconda delle letture: una via che conduce inevitabilmente nel ginepraio classificatorio dei generi), allora potremmo trovarci al cospetto del capolavoro. Martin Amis possiede entrambe le caratteristiche sopraddette. Unica pecca: forse ne abusa come può abusare del proprio talento innato e straordinario un qualunque fuoriclasse. Nella raccolta di racconti uscita per l’Einaudi con il titolo di Cattive acque, Amis ci offre, una volta di più, un saggio del suo genio, del suo straordinario eclettismo. Leggendo ci addentriamo in un universo denso e visionario, improntato a una sfrenata superfetazione delle trovate geniali, sovversive, poetiche e iperboliche. Amis si lascia prendere la mano dalla felicissima invenzione di mondi, personaggi, situazioni che fanno sempre capo a una unica voce narrante, riconoscibilissima e unica: la sua. Una forte componente di oralità esuberante e virtuosistica (d’autore) sulla quale si innestano altrettanti dialoghi (delegati al polimorfo universo dei personaggi) in una polifonia narrativa dall’eccezionale vigore. Ed è con la sola forza del linguaggio che Amis tocca l’anima dei suoi personaggi, creando dal nulla metafore esistenziali grandiose. Come quella che nel racconto Lo stato dell’Inghilterra trasforma il protagonista Big Mal, un buttafuori rapito dalle sue debolezze, nel perfetto rappresentante di una società che lavora alla tua esclusione anche se ipocritamente ti fa credere di averti accettato. E c’è qualcosa di ironico e triste in questo buttafuori – che fa selezione alla porta dei locali – ma che appunto non sarà mai ammesso nell’immacolato locale della presentabilità borghese. E che di quella esclusione soffre. Personaggi eccentrici, deliranti, disperati e soli: sono appunto loro che danno alle pagine dello scrittore inglese il loro straordinario tono. Che dire infatti del superonanista del racconto intitolato Fammi contare le volte? Questi evade dalla ripetitiva e ossessiva contabilità sessuale “Vernon faceva l’amore con sua moglie tre volte e mezza alla settimana, e non c’era di che lamentarsi”, praticando appunto un infaticabile onanismo: decisamente molto fantasioso e creativo. Ma appunto Vernon è un tipico personaggio alla Amis: l’onanismo è infatti il gesto più evidente di una incapacità di trovare negli altri la misura della propria soddisfazione. Viene quasi da dire che tutti i personaggi amisiani, anche quelli più casti, sono, per chiusura al prossimo e indisponibilità, onanisti compulsivi. E lo sono fino al limite della ebetudine. Altra condizione che può raggiungere l’estensione di un gigantesco traslato, quella del povero mentecatto del racconto che dà il titolo alla raccolta. Sono le “Cattive acque” di John, un omone ritardato che usa solo due vocaboli per comunicare con l’anziana madre che amorevolmente lo accudisce: ‘ga’ e ‘go’ che stanno, rispettivamente, per un sì e per un no. infine, il cerchio si chiude con quella che alcuni critici hanno individuato essere la caratteristica più sintomatica e ricorrente nell’invenzione amisiana: la figura del rovesciamento. Mondi appunto a contrario scaturiti da intuizioni che, per contenuti e trattamento sprigionano la loro carica polemica: quantunque stia all’intelligenza del lettore coglierne le implicazioni sociali, religiose e di sistema, tutte a margine rispetto alla nuda godibilità della fabula. E così nel racconto Passaggi di carriera ci imbattiamo nell’assurdo sociale di poeti che come delle rock star guadagnano milioni di dollari scrivendo poesie e sonetti per un pubblico mondiale affamato di queste composizioni. O ancora in Etero fiction – penultimo racconto della raccolta – Amis si è divertito a immaginarsi un mondo nel quale la eterosessualità viene vista come una condizione aberrante e disgustosa. Laddove, conformemente al ribaltamento, troviamo rappresentata addirittura una Coalizione Ecclesiastica Contro la Famiglia… Mondi ribaltati o possibili, dunque, che sono forse altrettante concrezioni dell’Ultraverso di cui – en passant – il Custode di Marte rende edotti gli umani, in una paginetta (molto postmoderna) e molto saporita che val la pena di riportare: perché in fondo sembra proprio sia in questo Ultraverso di possibilità che Martin Amis abbia pescato i suoi mondi allucinati e speculari:
“Nell’Ultraverso esiste un numero infinito di universi e un numero infinito di pianeti, e nell’infinito tutto ricorre un numero infinito di volte. È un fatto matematico. Ma nel vostro caso è andata diversamente. Tra gli infiniti miliardi di mondi di tipo-Y fin qui catalogati, nessuno, posso affermarlo senza tema di smentite, mostra un’immagine di arretratezza così disperante come la Madre Terra. Per essere chiari i pianeti di tipo-Y vostri coetanei sono diventati, senza eccezione, dei pianeti di tipo-X o superiore. La terra ha anche altre peculiarità. DNA, io vi conosco dapprima che foste bambini. Sono il testimone di tutti i vostri tormenti. Vi ho visti saltare su e giù per la savana e ululare intorno ai fuochi. Vi ho visti spalmare di merda i muri delle vostre caverne. Vi ho visti incespicare, annaspare, vagolare, abortire, fallire, vacillare, prendere cantonate, commettere idiozie. Vi ho visti provare, spasimare, ansimare. Ma sembra… a volte mi sembra di essere diventato anch’io un po’ umano in tutti questi anni… tanti anni”
- — Apr 16, 2011 | Add your feedback
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- Running Dog (419)
- By Don DeLillo
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Ai margini della visione -
Esistono libri, libri importanti nei quali la trama in sé è un pretesto. Libri nei quali sono piuttosto le cose apparentemente più marginali ad assumere una rilevanza dirompente. Questi sono evidentemente libri rari ma incontrarli è quasi una rivelazione. Nella mia carriera di lettore penso di avere ... (continue)
Esistono libri, libri importanti nei quali la trama in sé è un pretesto. Libri nei quali sono piuttosto le cose apparentemente più marginali ad assumere una rilevanza dirompente. Questi sono evidentemente libri rari ma incontrarli è quasi una rivelazione. Nella mia carriera di lettore penso di avere incontrato al massimo un paio di autori capaci di materializzare quella che mi piace chiamare una scrittura ‘decentrata’, un tipo di scrittura da cui ci si può attendere ogni sorpresa. Uno di loro è Don DeLillo – l’altro è Bohumil Hrabal (ma ne parlerò in un’altra occasione perché accostare due autori tanto diversi è quasi sacrilego). Running Dog di DeLillo ha una trama inquietante che può essere raccolta nel palmo di una mano stretta a pugno. Una trama che non sfugge, compatta e liscia. Ma è solo un trucco, è apparenza. Vediamo cosa hanno scrittori i prefatori sul risvolto del libro pubblicato in ristampa per l’editore Feltrinelli.
“Fine anni ’70. Il cadavere di un uomo travestito da donna viene trovato di notte in una zona deserta di Manhattan. Era il proprietario dell’unica copia esistente di un film amatoriale, forse pornografico, girato nel bunker sotto la cancelleria del Reich durante gli ultimi giorni di vita di Hitler. Chi ha ucciso l’uomo con la parrucca bionda? E dov’è finita la pellicola?”
Ecco, appunto: una trama che sembrerebbe insinuarsi nei territori tra hard boiled e thriller, ma per fortuna non è così. DeLillo non si accontenta della trama, non è questa che gli interessa. La trama è come dicevo solo un pretesto per scrivere un libro e per farlo pubblicare da qualcuno, un libro che sia anche letto. Insomma la trama è un ingrediente necessario ma il meno importante. E già ci siamo addentrati nel paradosso dello scrittore, scaturigine del suo conturbante mistero. E allora cosa gli interesserà mai? perché scrive DeLillo, se la trama lo interessa solo marginalmente? ma soprattutto perché scrive libri che possano spacciarsi sottobanco per thriller? Proverò a rispondere alle domande che io stesso ho suscitato.
A DeLillo interessano molte cose, in realtà. Forse troppe perché il mondo è vasto e ci si perde. Ed è fatto di dettagli che sfuggono, di parole non dette, è fatto dei più assurdi dialoghi tra i più assurdi personaggi. A DeLillo interessa un poliziotto che sogna rocce, un poliziotto senza volto, e quei suoi sogni nei quali lui non compare. Altre volte è interessato alle fisionomie dei suoi personaggi che magistralmente descrive:“Era alto, stempiato, e portava lo stesso vecchio berretto militare con gli occhielli di aerazione. Era pallido, di una bianchezza malsana, come sempre. La pelle liscia era come quella di un bambino. Un po’ come se fosse stata trapiantata da un’altra parte del corpo”
E naturalmente lo interessano le teorie sull’arte e quelle sulle varie percezioni. La trama è marginale: a lui non interessa sapere che cosa c’è sul filmino amatoriale, presumibilmente pornografico, girato nel bunker di Hitler, sì piuttosto le conseguenze implicite nella pornografia e nella traducibilità del mondo in immagini registrate e in movimento. Ne conseguono importanti contributi alla comprensione del mondo. L’erotismo è strettamente dipendente dalle immagini in movimento:
“Certo, nulla è pienamente erotico a meno che non abbia la capacità di muoversi. Una donna che accavalla le gambe fa impazzire gi uomini. Si muove, mi spiego? Gesto, azione, spostamento. Oggi, perché l’erotismo sia totale, c’è bisogno di tutto questo”
La pornografia è seduta su un paradosso. La sessualità, spazio intimo per eccellenza, diventa pubblica, viene saccheggiata, profanata nella sua intimità. Messa in scena diventa – etimologicamente – oscena (ob-scaenus). Corollario: il mondo registrato è per sua natura pornografico; anche la più innocua delle immagini insinua il sottile voyeurismo di chi guarda senza essere visto.
Ma davvero sono i personaggi a interessare DeLillo. La comprensione del mondo e dei suoi complessi meccanismi nasce appunto da loro, dai personaggi. Il narratore è una cassa di risonanza capace di vibrare all’unisono con i personaggi, di seguirli ovunque, fin dentro il labirinto delle loro menti, di auscultarne i sussurri, essere con loro nei sussulti e nel terrore del corpo. E forse è qui spiegato il movente del genere: l’hard boiled o il thriller perché DeLillo ha bisogno di sentire l’ebbrezza del limite, là dove la mente scoppia e il corpo è torturato, mutilato e offeso. Da qui nasce un nuovo stadio della coscienza:“Era un corso sulla morte. Su come morire di morte violenta. Su come venire uccisi dai propri compagni, in segreto, senza rancore. L’avevano istruito. Avevano visto le sue potenzialità, la sua capacità di crescita. Per tutto quel tempo. Un addestramento rituale”.
- — Apr 3, 2011 | 1 feedback
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- La carovana Zanardelli (45)
- By Giuseppe Lupo
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Dalla storia al romanzo -
La carovana Zanardelli, di Giuseppe Lupo, è un libro da leggere considerata la difficoltà nel reperire una storia magnificamente scritta, storicamente documentata e al contempo intrigante. Il libro, edito per i tipi della Marsilio, esce a stampa qualche anno fa, nel 2008. A mio avviso è utile segnal ... (continue)
La carovana Zanardelli, di Giuseppe Lupo, è un libro da leggere considerata la difficoltà nel reperire una storia magnificamente scritta, storicamente documentata e al contempo intrigante. Il libro, edito per i tipi della Marsilio, esce a stampa qualche anno fa, nel 2008. A mio avviso è utile segnalarlo per l’atipicità del genere: un romanzo che l’autore stesso colloca “nei territori della non storia, dell’antistoria e della contro storia”.
Il romanzo è sicuramente impegnativo e va letto con molta attenzione, meglio se con il gusto al dettaglio erudito sul modello della foto di gruppo d’epoca. Basato su una verità storica e su una messe di notizie d’archivio, che l’autore si è impegnato a scovare e a studiare, il romanzo racconta il viaggio lucano di Giuseppe Zanardelli, all’epoca Primo Ministro. Siamo nel settembre del 1902 e il Primo Ministro, di ideali liberali e progressisti, intraprende un viaggio dal forte sapore politico nella regione depressa della Basilicata. Al seguito dell’Onorevole un codazzo di personaggi caratteristici: arrivisti, politici, spie, giornalisti, virago, ballerine, suonatori di banda, affaristi titolati e maneggioni. È appunto la carovana Zanardelli. Grandi speranze accompagnano Zanardelli per le magre contrade lucane. Le sorti dell’Italia sono ovviamente legate a quelle del suo Sud più depresso e arretrato. E allora la sentenza d’Azegliana-risorgimentale secondo cui ‘fatta l’Italia andavano fatti gli Italiani” sarebbe quantomeno da riconsiderare perché, come sapeva bene quella volpe di Cavour, anche l’Italia era ancora tutta da fare. Il romanzo di Giuseppe Lupo coglie il clima di quegli anni e le grandi questioni che agitavano gli animi più sensibili. Inevitabilmente il viaggio di Zanardelli è un viaggio nelle grandi contraddizioni italiane, mai sanate, o sanate solo in parte. La Basilicata è una regione con deficit evidenti a ogni livello: tasso di analfabetismo altissimo, idem per la mortalità infantile, e ancora: condizioni igieniche precarie, mancanza di una rete di strade efficiente, copertura ferroviaria praticamente assente e via di questo passo. Conseguenze di questo stato di cose è il disonore degli emigranti costretti a cercare fortuna altrove. Fanfare e mortaretti, fragoroso companatico alla Carovana di Zanardelli, non bastano a nascondere i bisogni di un Mezzogiorno indigente. Di più, nella concretezza del fatto, e per bocca dei suoi protagonisti in carne ed ossa, la tanto discussa questione Meridionale può essere considerata inutilmente vaga:“Non esiste la questione meridionale ma la questione di noi meridionali che non crediamo in Dio perché non piantiamo alberi e, se li piantiamo, consentiamo alle capre di distruggerli quando sono ancora virgulti”
Il romanzo di Lupo presta così la voce a una serie di personaggi ritratti nella loro concretezza di uomini nella storia. La commistione di verità storica e di finzione romanzesca risulta altresì godibile e riuscita. L’autore ha saputo creare su una base storica densa di riferimenti alla politica, al costume, al territorio, percorsa inoltre dall’incessante marea di uomini e idee, personaggi memorabili, dalle biografie affascinanti. Tra questi Tino Robilante. Concreta incarnazione dello spirito dei tempi, amante della dagherrotipia, ‘missionario della modernità’, insomma pioniere della scienza fotografica, Robilante rocambolescamente riesce a farsi ammettere alla Carovana dell’Onorevole e a diventarne il fotoreporter ufficiale. Sveglio a audace crede di essere a un passo da un evento che lo consacrerà alla storia: l’attentato allo stesso Zanardelli durante la sua ultima concione tenutasi nel capoluogo lucano. L’attentato non ci sarà e la sua conclusione si dimostrerà, in perfetta conformità al carattere nazionale, più affine alla farsa o alla burla che alla tragedia. Ma d’altronde sono molti i personaggi, tra finzione e realtà, che si muovono su quel foglio d’ombre vive o canovaccio potenziale che è la storia. Tra questi, degni di nota, sono sicuramente il Cavalier Negrofante, eletto Presidente del Comitato Regionale per le Onorificenze a Zanardelli, produttore di liquori con il sogno dell’autonomia; il giornalista Leontolstòi, dietro il cui soprannome si cela addirittura il figlio illegittimo di Ippolito Nievo e che, con tanto di agnizione finale, si scoprirà essere il narratore dell’intera storia; la femme fatale Miss Simonson – soprannominata Gazinbed - e i suoi reboanti accompagnatori; il direttore di banda, Placido Venturoso: anche per lui la magia dei soprannomi capaci di rivelare il vero carattere del personaggio (la felice inventiva onomastica mi ha ricordato il miglior Vassalli).
Parentele:
Le due chiese di Sebastiano Vassalli.
Divertimento 89 di Guido Morselli.
Fontamara di Ignazio Silone. - — Feb 1, 2011 | 3 feedbacks
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- Le interviste impossibili (245)
- By Giorgio Manganelli
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Interviste impossibili -
Luogo confinante con il nulla, la letteratura può all’occorrenza riempirsi di ogni contenuto e farsi carico delle tensioni, delle contraddizioni, dei fantasmi che popolano l’immaginario. Manganelli è sicuramente lo scrittore italiano che ha avuto più commercio con questo territorio ai confini del nu ... (continue)
Luogo confinante con il nulla, la letteratura può all’occorrenza riempirsi di ogni contenuto e farsi carico delle tensioni, delle contraddizioni, dei fantasmi che popolano l’immaginario. Manganelli è sicuramente lo scrittore italiano che ha avuto più commercio con questo territorio ai confini del nulla, no man’s land nel quale tutto può accadere, inclusa la più straordinaria della metamorfosi: quella a carico di un linguaggio che ha smarrito ogni referente terreno. Necessaria premessa che ci introduce al libretto, uscito per l’Adelphi, dal titolo significativo e certamente manganelliano de Le interviste impossibili. Queste interviste, propriamente dei dialoghi a due tra un intervistatore indicato unicamente da una lettera che segnala il cambio di battuta, e un intervistato eccellente (diciamo così), si tengono in un Aldilà, in un qualche imprecisato e vaghissimo Oltremondo. Manganelli è il solito campione della reticenza e dell’allusione. Ci viene detto soltanto che per raggiungere gli intervistati – o meglio le loro anime – al conduttore è stato necessario oltrepassare l’Acheronte. Riferimento che rimanda immantinente alla mitologia, al suo peso culturale e quindi letterario. Se l’Acheronte è per tutti il fiume che scorre nell’oltretomba, anche il colore delle interviste sarà un improbabile e sfumato grigio: somma di tutte le interpretazioni, delle cancellature e delle sovrapposizioni con cui l’immaginazione ha ripensato quel luogo. Bisogna intendersi: le interviste manganelliane sono ‘impossibili’ non perché abbiano luogo in un Oltremondo e siano rivolte a personaggi defunti (alcuni anche da secoli), bensì per la loro natura volutamente letteraria. Gli intervistati sono infatti esimi defunti, sono nomi che la storia ha in qualche modo trasformato in personaggi, sottraendo loro la vera identità di persone. Si aggiunga un costante equivoco, uno splendido misunderstanding tra intervistatore e intervistati, fondato niente di meno che sulla utilità e sulla certezza del linguaggio. Evidentemente ai defunti la nostra lingua non dice più nulla, o quantomeno, solo con immenso sforzo i due mondi riescono a parlarsi. E così siamo al punto: questo testo si costituisce ai confini del linguaggio umano, in un luogo nel quale il paradosso logico e il cortocircuito ermeneutico lasciano intravedere qualcosa dietro o sotto la dura scorza del mondo, e sì delle sue interpretazioni. E’ come quando Nostradamus confessa di non capirci niente e conclude con una frase che illumina:
“Ma se muore la morte, che succede?”
E siamo nel cuore di quell’impossibilità che solo la letteratura può provare a esprimere. Ma in virtù di quale forma, di quale registro la realtà può essere illuminata più in profondità, fino al suo cavo oblio di esistenze e di pentimenti? L’umorismo macabro e il nonsenso, questi sono i due fari nella notte dello scrittore milanese. Gioielli e intuizioni prodigiose tutte a carico di un linguaggio coltissimo, a tratti criptico, intuizioni come queste – l’intervistatore sta parlando con Eusapia Paladino, una celebre medium che esercitò a cavallo tra Otto e Novecento:
“Io ero una domestica della morte e come accade a certe domestiche goffe e affezionate, avevo preso alcuni tic della mia grande padrona, quella, sì, una dama, quella sì un inferno rovente”
E naturalmente la ‘grande padrona’ della medium Eusapia non può che essere Madama Morte. Sempre Eusapia, intervistata, ci rivela un altro aspetto caratteristico di questi personaggi. Ascoltiamola:
“Non credo sia giusto parlare della mia vita come di ‘una vita’. Può essere viva una creatura piena di morti? Io ero una sorta di enorme biblioteca colma di morti, di prodigi sinistri, di segni, di eventi che mi avvolgevano, che io non governavo. Ero un deposito di errori naturali, di quella materia torbida e vischiosa con cui si fanno le fatture, i miracoli, il malocchio e la buonasorte”
C’è poi Fregoli, il grande trasformista. La sua intervista ha del paradigmatico e del definitivo. Fregoli confessa di essere più che un uomo il luogo, lo spazio in cui ogni trasformazione risulta possibile e necessaria:
“Lei mi capisce, da che sono morto, nella misura in cui può morire un uomo come me, io non imito più solo i miei effimeri contemporanei, i Giolitti, i de Pretis, la Malibran… imito tutta la storia del mondo. E non sempre per divertire, per dilettare le platee, giacché io qui dimoro in un deserto pressoché ininterrotto, ma perché imitare non è la mia vocazione professionale, è la mia per quanto consunta consistenza”
Insomma Fregoli è la letteratura. Egli la abita fin nel profondo. Ne è parte. Lui stesso così si intende:
“Se dovessi osare una definizione di Fregoli – a questo punto non oso chiamarmi ‘io’ – direi che Fregoli è in primo luogo, ab origine, una imitazione del nulla”
Ogni personaggio ritratto porta in sé i segni della molteplicità. Una molteplicità quella manganelliana che più che aggiungere, alla maniera di un Pirandello, toglie, scava, lasciando intravedere il nulla che si cela dietro ogni personaggio, dietro e sotto i nomi e le sue stratificazioni di senso. Naturalmente la scoperta lascia un segno. La penna di manganelli dà espressione al grande rimpianto di un equivoco ontologico: impossibile conoscersi; impossibile comunicare autenticamente. Da aggiungersi alle impossibilità di queste interviste impossibili.
- — Jan 28, 2011 | 2 feedbacks
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- La peste scarlatta (359)
- By Jack London
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La peste scarlatta -
“Fugaci i sistemi come schiuma”
Il racconto di Jack London intitolato La peste scarlatta, si situa in continuità con la attualissima tradizione del romanzo distopico, anche se London ha il sicuramente il merito, con questa storia, di esserne stato un assoluto precursore. Meritoria, nella postfazion ... (continue)
“Fugaci i sistemi come schiuma”
Il racconto di Jack London intitolato La peste scarlatta, si situa in continuità con la attualissima tradizione del romanzo distopico, anche se London ha il sicuramente il merito, con questa storia, di esserne stato un assoluto precursore. Meritoria, nella postfazione di O. Fatica, la piccola cronistoria della distopie post-apocalittiche che, parallelamente al così detto genere della science-fiction, agli albori di un progresso dei saperi tecnico-scientifici, si preoccupa appunto delle loro potenziali (immaginifiche) conseguenze su tutta l’umanità, dando spazio all’invenzione di scenari di terrore e devastazione su scala globale. E così, proprio all’apertura del nuovo secolo, il Novecento (un secolo quanto mai distopico, tra olocausti e bombe atomiche), il racconto di Jack London, La peste scarlatta è dato alle stampe. Proprio vero che gli artisti più sensibili sono provvisti di invisibili ma sensibilissime antenne sintonizzate sul futuro. London in questo racconto del 1901 ci introduce infatti a un’umanità ridotta a uno stadio di barbarie, in un futuro quanto mai remoto allo scrittore, ma a noi molto prossimo: il 2013. La data a partire dalla quale sono raccontati gli eventi che videro gli ultimi giorni dell’umanità è il 2073. A raccontarci dei giorni di terrore e follia che seguirono alla diffusione di un orribile e letale virus (dalla sintomatologia altrettanto orribile: al sopraggiungere di un rossore della pelle la morte seguiva in poche ore, dopodiché il corpo si disfaceva diffondendo nell’aria i pestilenziali bacilli) è uno dei pochi superstiti, un patetico sessagenario perso in un suo sproloquio infarcito di citazioni erudite e di un lessico ormai incomprensibile ai suoi giovani e imbarbariti nipoti, i quali lo scherniscono poiché vecchio e patetico. Evidentemente, vuole intendere lo scrittore, in una società regredita a uno stadio di neobarbarie, la figura di un uomo anziano, incapace di provvedere a se stesso, non può che essere considerata inutile e penosa. Eppure è proprio l’anziano superstite a rappresentare, con le sue memorie, la speranza che la regressione non sia totale. E se la lotta per l’esistenza in un mondo ritornato alla pura ferinità cancellerà ogni traccia del passato, ogni memoria di un pensiero complesso e libero, nondimeno la funzione del vecchio narratore è intesa a una pur labile preservazione di ciò che di buono e grande la civiltà umana ha prodotto. Un germe di speranza che questo senso di continuità non sia del tutto interrotto è appannaggio di Edwin, il nipote più sensibile, colui che si fa carico della sopravvivenza del vecchio avo. E così, in una immagine di ritrovata unità, si chiude il racconto londoniano:
“Andiamo, nonno”, lo incitò Edwin.
E vecchio e giovane, due barbari avvolti nelle pelli, si girarono e costeggiando la strada ferrata si addentrarono nella foresta sulle orme delle capre.Meritoria postilla va resa alla vigorosa visionarietà del linguaggio londoniano. La capacità di ricostruire un mondo quanto mai solido e presente, utilizzando una lingua potente, dal vocabolario ricco e complesso, è sicuramente uno dei maggiori talenti di questo grande scrittore che è giustamente diventato un classico.
- — Jan 16, 2011 | 2 feedbacks
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Bestiario -
“Di Delia rimanevano le manie delicate, la manipolazione delle essenze e degli animali, il suo contatto con le cose semplici e oscure, la vicinanza delle farfalle e dei gatti, l’aura del suo respiro a mezzo con la morte”
Un’affermazione valida per gli animi romantici. Molti grandi scrittori han ... (continue)
“Di Delia rimanevano le manie delicate, la manipolazione delle essenze e degli animali, il suo contatto con le cose semplici e oscure, la vicinanza delle farfalle e dei gatti, l’aura del suo respiro a mezzo con la morte”
Un’affermazione valida per gli animi romantici. Molti grandi scrittori hanno passato la propria infanzia a letto, malaticci, costipati, deboli, o solo troppo timidi per affrontare il mondo, quel mondo che dovettero sbirciare attraverso la pagina scritta. Per molti quell’incontro fu fatale. La loro avventura più grande divenne la letteratura. Non è forse questo il caso dello scrittore argentino Julio Cortazar che, svezzatosi sui libri di Jules Verne, per ‘colpa’ di una salute capricciosa che lo costrinse a letto, confesserà che quelle letture fantastiche e meravigliose lo predisposero, giovanissimo, a un senso dello spazio e del tempo tutto suo, diverso da quello di chicchessia. E non è allora un caso se quei grandi sperimentatori del tempo per immagini che sono i cineasti più autorevoli, sentirono inevitabilmente il fascino della scrittura di Cortazar. Dal racconto di Cortazar intitolato Las Babas del Diablo, Michelangelo Antonioni, trassè spunto per uno dei suoi capolavori, Blowup; mentre Jean-Luc Godard si ispirò a un altro racconto di Cortazar, La Autopista del Sur, per uno dei suoi film più visionari, Weekend. D’altronde la scrittura di Cortazar, ‘aperta’ a ogni forma di sperimentazione linguistica, fantastica pur nei limiti di una visione realistica del mondo, appartiene a una poetica, a una temperie: il modernismo; modernismo che più che una temperie è forse un atteggiamento, una forma mentis che accomuna ogni vero artista che viva la sua ispirazione come ricerca. Vero è che a tratti la libertà del linguaggio e delle associazioni mentali avvicinano Cortazar al surrealismo; e la musicalità della parola, la pienezza del suono, costeggiano la poetica jazzistica dell’improvvisazione; insomma Cortazar non può dirsi estraneo a nessuno dei nuovi linguaggi che il suo secolo ha prodotto. È così che negli otto racconti che vanno sotto il titolo di Bestiario, lo scrittore argentino ci offre un magnifico saggio della sua scrittura evocativa, percorsa da momenti di sublime musicalità, nonché delle tecniche di rappresentazione più audaci e dei linguaggi più nuovi e sperimentali. Ascrivibili, per genere, all’ambito del fantastico questi racconti restano tuttavia incardinati al realismo degli ambienti, al dettaglio sociale e al rigoglio dei personaggi e delle psicologie. E tuttavia il cuore della sua scrittura è pervasa di magia. È la magia del non detto; le zone d’ombra sono allora l’orizzonte su cui si staglia il pieno del racconto. Si prenda come esempio il primo racconto, intitolato La casa occupata che ha per protagonisti un fratello e una sorella e la vasta dimora avita da questi abitata. Sennonché progressivamente qualcosa interviene a minare la loro pace domestica, qualcosa o qualcuno che i nostri protagonisti nominano usando una neutra terza persona plurale: ‘loro’. Ecco che queste presenze invisibili ma incombenti costringono i due a ritirarsi in parti sempre più ridotte della grande dimora avita, finché non ne saranno cacciati. Il racconto finisce senza nominare il senso o la realtà di quelle presenze. L’ambiguità nutre il fantastico cortazariano, la sua allusività è frutto di una reticenza sostanziale e gnoseologica. A una polarità quasi opposta rispetto al primo racconto, indice dell’eclettismo dello scrittore argentino, si pone il racconto a mio avviso più riuscito dell’intera raccolta: Cefalea. Qui infatti la malia fantastica proviene semmai da una superfetazione del segno. Non c’è reticenza rispetto a un’entità o a un’evento inspiegabile, bensì una ricchezza di nominazione che descrive e circoscrive qualcosa di incomprensibile e sconcertante. Lo stesso linguaggio diventa così il linguaggio dell’incomprensibile, un linguaggio inventato fin nei suoi sottocodici specialistici, e che appartiene perciò all’enciclopedia di una realtà altra, straniante rispetto a quella da noi conosciuta. Il racconto costruito in forma di rapporto, o ‘diario di bordo’, ha per oggetto le mancuspie (animali immaginari), scientificamente allevate dal redattore del diario assieme a pochi amici. Sulla normalità apparente dei compiti di un allevatore, descritti con dovizia di particolari, si innesta la stranezza di un morbo dalla complessa sintomatologia, da cui la Cefalea che dà il titolo al racconto. L’impresa progressivamente degenera e l’ossessione delle mancuspie, forse il sospetto che il morbo sia misteriosamente collegato all’animale, determina la fuga di due allevatori. Quelli che restano non riescono così a evitare la morte tra fame e malattie di quasi tutti gli esemplari. All’agonia delle povere mancuspie fa pendant l’aggravarsi del morbo degli allevatori rimasti: circolarità vorticosa e claustrofobica che trascina anche il lettore nel dolore e nella disperazione. Questo racconto mi ha ricordato il miglior Ballard.
- — Dec 27, 2010 | 6 feedbacks
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- La versione di Barney (13255)
- By Mordecai Richler
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L'ultima versione -
La versione di Barney, romanzo fiume dello scrittore ebreo canadese Mordecai Richler è la prova che nella letteratura la perfezione è fatta di imperfezioni, come la vita vissuta e che tra le due ‘dimensioni’ vita e romanzo sussiste un legame ambiguo: il romanzo può falsificare vite fino ad essere p ... (continue)
La versione di Barney, romanzo fiume dello scrittore ebreo canadese Mordecai Richler è la prova che nella letteratura la perfezione è fatta di imperfezioni, come la vita vissuta e che tra le due ‘dimensioni’ vita e romanzo sussiste un legame ambiguo: il romanzo può falsificare vite fino ad essere più credibile della stessa realtà; e la vita può scegliere di costituirsi in forma romanzesca. Ma torniamo al romanzo perché quello di Richler è strutturalmente perfetto, un diamante, o un edificio testuale che nulla lascia al caso o alla improvvisazione. Esso prende forma dal bisogno che Barney sente di rispondere a un nemico scrittore, un certo Terry McIver, di rispondergli con le sue stesse armi: con un libro confessione, con un libro verità. Sappiamo tutti che se le parole volano, effimere e spesso inascoltate, le parole scritte rimangono e talvolta pesano come pietre. Naturalmente tanto la Versione di Barney quanto quella di McIver, sono, come tutta la letteratura di confessione (come Rousseau ci insegna) finzioni. Finzione nella finzione, finzione al quadrato perché non dimentichiamo che questo romanzo può anche essere immaginato un romanzo su come scrivere un romanzo o su come non scriverlo (nel caso in cui avessimo nemici meno vanagloriosi e una esistenza meno incasinata, o sul come non scriverlo nel senso delle imperfezioni volute e cercate: ma sul punto che io chiamo ‘_l’effetto trompe-l’oeil_’, facendo coesistere i due opposti di perfezione complessiva e di imperfezione di dettaglio dovrò tornare). Se davvero un Barney fosse esistito e avesse deciso di rendere pubbliche le sue memorie, attraverso la forma libro, queste sarebbero state per ragioni di marketing e di leggibilità, memorie ‘romanzate’ o sia volutamente falsificate. Le memorie di Barney, il suo libro scandalo, la sua contro versione o prosaica palinodia, avrebbe avuto lo stesso difetto di quella di McIver, pomposamente intitolata Il tempo e le febbri: entrambe inattendibili proprio in quanto scritte per essere lette e diffuse. Non c’è alcun dubbio che quello di Barney sul mondo sia uno sguardo deformante. La sua bellezza, la sua eccezionalità sta proprio in questa capacità metamorfica. La realtà di Barney è fatta di aneddoti, di citazioni erudite, di riletture in chiave umoristica di personaggi e situazioni, dell’anamorfica sovrapposizione al suo occhio di una panoplia di nomi, fatti, situazioni che abitano spesso ai confini tra l’iconico e la pura invenzione. Saranno realmente esistiti, viene da chiederselo, i giocatori di hockey di cui Barney stila lunghe e dettagliate liste? E naturalmente accanto al recupero colto di scrittori ormai passati alla classicità, Dostoevskij, Saul Bellow (cui si cita continuamente il romanzo Il re della pioggia), James Joyce e tanti altri (condizione oltremodo strana quello di classico perché implica una diversa forma di esistenza, un’esistenza definitiva e ‘per altri’ mai per se stessa) altri ve ne sono la cui irrealtà è provata: Boogie (il geniale amico di Barney); Cedric Richardson; Naturalmente McIver; e perfino Clara, la prima compagna di Barney (personaggio quanto mai complesso, artista eclettica e visionaria); ma a riprova di quanto la falsificazione in questo romanzo sia accurata troviamo altri ‘artisti’ di cui potremmo ignorare se esistenti o meno (ma ci aspettano sorprese, perché l’universo di Barney/Richler si presta a questa ambigua commistione). Colpisce per esempio la cura con cui, nell’universo finzionale del romanzo, sono state predisposte le note a piè di pagina: di cui, come verremo a sapere, è autore il figlio Micheal. Esse sono funzionali alla correzione dei lapsus (dei depistaggi?) di cui soffre la versione del padre, di quel Barney che, nella realtà della finzione, e scusate il bisticcio di parole, soffre di un principio di Alzheimer. La ripercussione di questo escamotage è sostanziale: esso aggiunge un di più di verosimiglianza al romanzo/versione (mi viene da pensare al Barometro di Barthes e al suo effetto ‘d’illusione referenziale’) ed è ciò che mi è piaciuto etichettare come ‘_effetto trompe-l’oeil_’. Un passaggio in particolare mi sembra paradigmatico dell’alto grado di falsificazione della realtà, si badi, di una falsificazione prospetticamente perfetta. È la scena in cui Barney fugge dal matrimonio per raggiungere una donna misteriosa, Miriam – colei che diverrà la sua terza moglie. La raggiungerà su un treno in partenza dalla Windsor Station, destinazione Toronto. A rendere ancora più intricati i giochi, la sovrapposizione tra il matrimonio di Barney, la sua corsa alla stazione e i festeggiamenti cittadini per la vittoria della squadra di hockey per cui Barney tifa. È l’intrico dei tempi della ricostruzione, la sua complicata cronologia, a reggere genialmente i giochi della finzione nella sua, come direbbe Barthes, illusione referenziale, o detto con le mie parole, nel suo effetto trompe-l’oeil. La nota a piè di pagina chiarisce che i rapporti temporali nella versione ufficiale di Barney sono inverosimili e la ricostruzione va perciò emendata e corretta. Così Mike in nota al testo di Barney, capolavoro della allusività:“1) I miei dubbi sull’effettiva cronologia dei fatti hanno trovato conferma nella scoperta che la partita del 9 aprile 1959 terminò alle dieci e ventinove, mentre il treno della notte per Toronto partiva quattro minuti prima, alle dieci e venticinque. In sostanza Barney non poteva aver appreso il risultato finale prima di correre alla Windor station per salire sul treno di Miriam”
Ma con il puntiglio del filologo, o dell’investigatore, Mike si attacca ai dati di realtà per tentare una correzione della versione ricordata dal padre:
Non voglio mettere in dubbio la credibilità di mio padre, o la testimonianza di mia madre, ma penso che Barney abbia fatto un po’ di confusione. Probabilmente Miriam uscì da Ritz alla fine del secondo tempo della partita, e cioè alle nove e quarantuno, e il taxi di papà rimase imbottigliato nel traffico al ritorno dalla stazione, e non all’andata. Un’altra possibilità è che il treno della notte per Toronto sia partito in ritardo”
Fino al morso finale del mastino Mike, che per confermare la sua ipotesi scrive alla ‘Canadian Pacific per sapere a che ora fosse effettivamente partito quel treno la notte del 9 aprile 1959’ senza ottenere risposta.
La versione di Barney si distende su un arco temporale di quarant’anni e più. Imperniata sul tema della memoria, scrigno prezioso capace di regalarci gioia e struggimento, la versione di Barney è per ragioni anagrafiche la versione di un sessagenario acrimonioso e infelice. Il suo corpo si disfà, ogni giorno che passa. E anche la sua memoria breve è squassata da vuoti e umilianti defaillances. Su ogni cosa rifulge il tempo lungo della memoria, quella legata ai momenti più belli e intensi della esistenza di un uomo. Il tempo delle amicizie, dei legami, degli amori, degli odii, delle passioni schiette e violente al cui confronto il qui e ora della scrittura appare contaminato dal vuoto della perdita e dal tormento di un animo esasperato dai sensi di colpa. Barney si accusa di tutto: di essere colpevole del suicidio di Clara, di aver contribuito alla distruzione fisica e psichica di Boogie, di avere rovinato la sua famiglia e di aver perduto per sempre l’unica cosa bella e nobile che la sua vita ha conosciuto: Miriam.
Riscatta ogni cosa la poesia dei momenti perfetti, pagine magnifiche e traboccanti sentimento come questa:“Miriam aveva una grazia naturale, ed era adorabilmente ignara di quanto la sua presenza lasciasse il segno. Non credo di averglielo mai detto, ma avrei potuto passare la vita a guardarla, beandomi del suo splendore. E anche adesso, se chiudo gli occhi e riesco a ricacciare indietro le lacrime, la rivedo. Magari che allatta Saul, con gli occhi bassi, una mano a reggere quella piccola nuca così fragile, oppure mentre insegna a leggere a Mike facendolo sembrare un gioco, e tutti e due ridono felici. La vedo con Kate mentre si spruzzano nella vasca da bagno, la vedo trafficare in cucina il sabato pomeriggio, con la radio che trasmette il concerto della Metropolitan opera”
Pagine nelle quali la letteratura si sovrappone alla vita per conservarne, nella perdita, lo splendore nascosto e segreto.
- — Nov 14, 2010 | Add your feedback
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Storie di cronopios e di famas
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Il dono di CortazarSulla genesi delle Storie di cronopios e di famas mi sembra significativo riportare ciò che rivela colui che ne è stato l’autore, Julio Cortazar. L’aneddoto dell’autore è se non altro importante perché illumina sui processi che accompagnano la creazione artistica, a iniziare da una intuizione quasi ... (continue)
Sulla genesi delle Storie di cronopios e di famas mi sembra significativo riportare ciò che rivela colui che ne è stato l’autore, Julio Cortazar. L’aneddoto dell’autore è se non altro importante perché illumina sui processi che accompagnano la creazione artistica, a iniziare da una intuizione quasi mai coerente, la quale, solo passando attraverso aggiustamenti e versioni successive diviene oggetto artistico compiuto – libro fatto di parole, concetti e immagini, nel caso specifico. Cortazar racconta di come l’intuizione dei Cronopios – questi strani esseri di forma circolare e di colore verde dalla esuberante vitalità e che tanto ricordano alcuni oggetti animati partoriti dall’immaginario di un Kafka – gli si sia presentata in forma di visione nell’intervallo di uno spettacolo al Theatre des Champs-Elysées. Cortazar che era arrivato a Parigi da appena qualche mese, dopo aver lasciato l’Argentina e la sua città, Buenos Aires, non ci dice a quale spettacolo stesse assistendo e magari l’informazione poteva avere qualche valore. Ci dice però che il nome (il suono) e il corpo di quella visione sono comparse all’unisono. Con molta onestà Cortazar ammette che la visione dei cronopios è diventata fungibile sotto il profilo artistico solo successivamente, o sia dopoché vi ha aggiunto altri esseri capaci di dialogare con i veri usurpatori della sua mente: sono venuti al mondo, ma questa volta con parto volontario, i Famas e le Speranze. Ancora più candido quando ammette che la costruzione di questa interazione e dei capitoli narrativi che ne è scaturita, è incerta e incongruente, ma che proprio questa mancanza di coerenza e di discrezione possa riuscire intrigante per un lettore in cerca della verità. Ma come spiegarsi la comparsa di questi esseri così distanti da ogni attributo antropologico, almeno sul piano della loro esistenza fisica, ma nello stesso tempo così sinteticamente emblematici del nostro modo di esistere che è necessariamente sociale? Calvino, nella sua folgorante prefazione, riconduce i Cronopios e i Famas a due ‘categorie antropologiche primordiali’, a ‘due opposte e complementari possibilità dell’essere’, riconoscendo quindi il debito di senso che questi esseri nei rispettivi mondi pagano all’universo degli uomini. Le loro caratteristiche psico-sociali, tutte desumibili, in itinere, nella dimensione fattiva e quindi etica dei loro comportamenti concreti, nonché dei loro istituti sociali, invitano a tipizzarli sulla base del nostro stesso mondo. I Famas sono diversi dai Cronopios: significa che socialmente si comportano diversamente e diversamente si organizzano. La singolarità, in questi mondi, è abolita. Esistono tuttavia tra i nostri tipi, fenomeni di sovrapposizione, di indifferenza che rendono il tutto più interessante (sono le incoerenze, gli incerti di percorso, i vizi di cui Cortazar si è tanto candidamente autodenunciato). Se dovessi spiegarmi la genesi di queste entità sulla base della biografia del suo creatore, direi che il passaggio, non privo di traumi, del migrante Cortazar, dall’Argentina peronista alla Francia della debole e incerta Quarta Repubblica ha avuto il suo peso. Nasce forse da qui un’esigenza di tipizzazione: l’intuizione di schemi soggiacenti alle varie specie umane. Su base biografica è possibile che l’alienazione dell’emigrante, il suo distacco dal mondo dei suoi simili, abbia determinato l’imprendibile visionarietà di un universo tripartito stravagante e fantasioso. Ma è bene dirlo: lungi da ogni tentativo di spiegazione socio-culturale, o biografico, la letteratura resta protagonista dell’invenzione cortazariana. Quella letteratura che continuamente metamorfizza se stessa, che trasforma a piacimento enti e esistenti fuori da qualsiasi legge fisica, che si propaga come un’onda sonora in grado di far risuonare a ogni passaggio, creando dal nulla, catene di significati. Lo sviluppo di una scrittura sonora è forse meno evidente nelle Storie di cronopios e famas, dove piuttosto rimane dominante il fattore metamorfico – compiuta espressione dell’autonomia del significante letterario rispetto a ogni referenzialità. Si legga per esempio l’episodio dal titolo ‘La fotografia è venuta mossa’, dove capita che:
“Un cronopio va ad aprire la porta di casa e nel mettere la mano nella tasca per prendere la chiave si trova invece in mano una scatola di fiammiferi”
L’evento in sé, dei più normali, provoca un sommovimento nella logica del mondo. I fiammiferi sono il sintomo che il mondo si è spostato di colpo:
“e magari, dato che i fiammiferi sono dove dovrebbe esserci la chiave, può capitargli di trovare il portafoglio pieno di fiammiferi, la zuccheriera piena di denaro e il piano pieno di zucchero, e l’elenco telefonico pieno di musica, e l’armadio pieno di numeri del telefono, e il letto pieno di vestiti e i vasi pieni di lenzuola e i tram pieni di rose e i campi pieni di tram”
La componente musicale mi pare, prevalga, nella sezione intitolata Manuale di istruzioni. Qui è quasi sempre la catena fonico-allitterativa, o il ritmo impresso dallo stile a piegare i contenuti a una logica del paradosso o almeno non argomentativa (forse a una logica musicale?). Si legge, in Istruzioni per salire le scale:
“Nessuno può non aver notato che sovente il suolo si piega in modo che da una parte sale ad angolo retto rispetto al piano del suolo medesimo mentre la parte che segue si colloca parallelamente a questo piano per dar luogo a un’altra perpendicolare, comportamento che si ripete a spirali o secondo una linea spezzata fino ad altezze sommamente variabili”
Ora non si può non notare che, proprio questo lungo periodare, attraverso cui ci si arrampica da lettori, somiglia straordinariamente al suo contenuto: alla scala di cui si parla. Mistica consustanziazione di forme in grazia di stile.
Infine è proprio dalla forzatura di senso, dalla sua metaforicità, quando non dal suo totale sovvertimento che zampillano verità più pure. Il regalo cortazariano può celarsi nell’immagine di una linea che esce da una lettera e che diventa mano, infine pistola pronta a sparare, in una versione molto poetica di un suicidio; o altrimenti può affidarsi all’analogia, o alla metafora, come avviene nel racconto Geografie, dove il ‘Cielo Duro’ del popolo delle formiche rimanda alla scienza o alla religione osservate nella loro contingenza microscopica, un cielo che potrebbe essere solo la parte concava di un bidè e che provoca il lettore a chiedersi di cosa sia fatto il proprio.
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