fbrz Milano, Italy

La Peste di Albert Camus è un romanzo ricco di significati che vanno scoperti e interrogati nella loro radicalità. Il romanzo si iscrive, con Lo straniero, nel così detto ‘ciclo dell’assurdo’, laddove con il concetto di assurdo, si rimanda inevitabilmente a un’ermeneutica di stampo esistenzialistico, quindi a una riflessione filosofica che andrebbe interrogata ai fini di una corretta interpretazione della vicenda romanzesca. Non è quindi irrilevante se nel mondo anglosassone il romanzo viene catalogato sotto un’etichetta editoriale particolare: esso rientra nel genere della novella filosofica o romanzo dell’assurdo (Philosophical novel, Absurdist fiction). Ma come si sa le definizioni calzano sempre male soprattutto quando ci si trova dinanzi a un’opera di tale complessità, e che non stento a definire un capolavoro. Iniziamo col dire che Orano, la città in cui è ambientato il romanzo, esiste realmente, almeno stando alla cartina geografica. Orano è una città della costa algerina, e fu una prefettura francese durante l’occupazione coloniale. Ma la Orano immaginata da Camus, pur mantenendo alcuni tratti della Orano reale, appare essere qualcosa d’altro: innanzitutto è sfumata la componente temporale (nel romanzo non si parla di un anno in particolare ma semmai di un secolo, il XX, e di un decennio, gli anni quaranta) e ciò autorizza il lettore a situarla comunque in un ‘altrove storico’. Non è un caso, allora, se l’epigrafe di apertura, tratta da Daniel Defoe, si riferisca alla possibilità di “descrivere una qualsiasi cosa che esiste realmente per mezzo di un’altra che non esiste affatto”: insomma Orano è quella possibilità. Da qui la pregnanza metaforico-allegorica della Orano camusiana, città che pur esistendo geograficamente risulta immaginaria nella vicenda (mi chiedo se non sia con ciò, il romanzo camusiano, in odore di ucronia, stando sempre alle etichettature di genere). Numerosi gli esegeti che hanno colto un rapporto di tipo allegorico tra la pestilenza, di cui il romanzo descrive il tragico decorso, e quell’altra ‘pestilenza’ moderna che è la guerra: evento sincronico all’esistenza dell’autore: la guerra e l’occupazione nazista della Francia. La peste è un romanzo corale che ha per narratore un anonimo cronista – e la coralità del romanzo rientra nella grammatica della sua significazione. La natura plurima e inclusiva delle vicissitudini dei vari personaggi, intrecciantesi sul comune sfondo della città messa sottoassedio dalla pestilenza, nonché l’assenza di un vero e proprio protagonista, fanno del romanzo camusiano un testo atipico. Ogni personaggio è portato, nella situazione estrema, a interrogare il senso della sua esistenza, della sua libertà. Ognuno dovrà impegnarsi nel trovare una ragione per continuare a vivere e a lottare. Ecco che in tal senso possiamo affermare che la peste funziona come un immane catalizzatore di storie; grazie a essa i personaggi si raccontano, si svelano, si offrono in ciò che hanno di più autentico: sofferenze, paure, attese e desideri. Delle volte il confronto drammatico e doloroso con la pestilenza e la sua scia di morte, produce dei cambiamenti, anche radicali, nelle convinzioni e nei comportamenti dei personaggi. Padre Paneloux, per esempio, passerà da una concezione della malattia quale colpa meritata, castigo di Dio rivolto ai peccatori, a una più trepita e pietosa comprensione del dolore e della umana fragilità. Tarrou, l’osservatore minuzioso di fatti apparentemente inutili, il cultore del fatuo, l’uomo che ritiene di non avere più niente da imparare e che semplicemente sopravvive a se stesso, conoscerà la passione del sacrificio e dell’abnegazione verso l’altro, forse ispirato dal comportamento integerrimo, generoso e coraggioso del dottor Rieux. Rambert, un altro significativo personaggio che a Orano era solo di passaggio, ha per bussola l’amore per la sua donna che vive a Parigi e dalla quale la quarantena nella città degli appestati l’ha separato; ma anche lui è trasformato dalla permanenza forzata ad Orano. Comprende infine che all’amore esclusivo ed egoistico per la sua donna può e deve rinunciare, se vuole perseguire un obiettivo più grande: l’amore per il genere umano. Entra volontario nelle squadre di soccorso organizzate da Tarrou. Infine Cottard, l’antieroe, colui che prospera nella situazione di emergenza che si viene a determinare nella pestilenza; Cottard sa che in quelle circostanze nessuno si occuperà più di lui, tantomeno la legge che teme per un oscuro evento criminoso che appartiene al suo passato; Cottard può così rifarsi una vita circondando dal dolore e dalla morte, e scopre perfino una certa tranquillità, oltre al benessere economico che gli viene dal traffico clandestino. Il ritorno alla normalità lo precipiterà in una furia cieca e omicida: spara sulla folla festante per le strade d’Orano finché non verrà catturato e ridotto all’impotenza (ricordando in ciò l’esito di un altro alienato, l’Erostrato sartriano). In conclusione colpisce che proprio il più pessimista tra gli esistenzialisti abbia scritto un romanzo pervaso di ottimismo, di comprensione e solidarietà dinanzi alla sofferenza umana, un romanzo nel quale Cottard resta l’eccezione, mentre è regola l’abnegazione dei molti personaggi positivi, addirittura esemplari. Camus supera così l’esistenzialismo dell’assurdo scoprendo un solido fondamento nell’amore tra gli uomini. È infatti con parole di speranza che il narratore-cronista si congeda dal lettore, ma non senza aver svelata la sua identità: egli è proprio il dottor Bernard Rieux, testimone e protagonista dell’intera vicenda, e il suo messaggio finale è questo:

“Chiamato a testimoniare, in occasione di una sorta di delitto, egli si è attenuto a una certa riserva, come si conviene a un testimone di buona volontà; ma nello stesso tempo, secondo la legge dei cuori onesti, egli ha preso deliberatamente il partito della vittima e ha voluto unirsi agli uomini, suoi concittadini, nelle sole certezze che avessero in comune, ossia l’amore, la sofferenza e l’esilio. Di modo che non c’è nessuna angoscia dei suoi concittadini che non abbia condivisa, nessuna situazione che non sia stata anche la sua”.

Paesaggi, situazioni, suggestioni, personaggi, tutto ciò che ha contribuito a fare grande la narrativa di Ballard, li ritroviamo qui, in questa magnifica autobiografia che l’autore ha scritto pur sapendosi prossimo alla morte – nel 2006 gli era stato diagnosticato un cancro letale, a uno stadio ormai molto avanzato. Eppure quanta delicatezza umana, quanta saggezza, quanta fiducia nella vita e nella sua bellezza, senza mai un cedimento, senza una meschineria, senza una recriminazione. Ballard oltreché uno scrittore eccezionale è stato anche un uomo molto saggio e autentico. Il Nostro ha avuto d’altronde una vita davvero molto avventurosa e varia. Nato a Shanghai nel 1930, è stato in seguito internato con la famiglia nel campo di Lunghua. Erano gli anni a cavallo del secondo conflitto mondiale e il giovane Ballard è testimone oculare del clima di terrore e oppressione, fame, paura, morte che hanno accompagnato la guerra, il suo funesto decorso. Eppure in lui c’è sempre la voglia di scoprire un senso e una bellezza in ciò che vede, anche in ciò che appare terribile e inaudito. Sono gli anni in cui il suo immaginario si va formando. Molti anni dopo da quella esperienza scaturirà il suo romanzo più famoso, L’impero del sole; ma è un fatto che quasi tutta la sua poetica adulta sarà debitrice di queste prime esperienze a contatto con la guerra. Riemergeranno, quasi ossessivamente, nella produzione più matura e consapevole dell’autore, quelle prime suggestioni: la presenza costante di aeroplani e piloti, il discrimine spesso sfuggente tra finzione e realtà, l’impressione di desolazione e abbandono che aleggia su molti luoghi del suo immaginario di scrittore. Rubo un passaggio della sua autobiografia dal quale si evince quanto, esperienza vissuta e suggestioni fantastiche, si corrispondano: la descrizione di un suo ricordo di ragazzo che sempre uscita da una delle sue pagine di fatascienza:

“Dietro di me il campo scomparve più rapidamente di quanto mi aspettassi. Ero immerso in un paesaggio silenzioso di risaie abbandonate e tumuli sepolcrali, di canali e ponti fuori uso, di villaggi fantasma deserti ormai da anni. Costeggiai il perimetro del campo di aviazione, dove potevo vedere i soldati Giapponesi pattugliare gli aeroplani e gli hangar carbonizzati”.

Ma ancora l’incontro con il surrealismo, l’approfondimento dell’anatomia – dissezionando cadaveri a Cambridge, durante il suo mancato apprendistato di medico – quindi la paternità, l’amore e la morte della adorata moglie nonché madre dei suoi tre figli. E naturalmente la scrittura e l’incontro con la fantascienza, un genere che per Ballard diventa lo strumento ideale per arrivare al cuore dell’esistente, dei suoi più significati e radicali mutamenti, di tutto ciò, insomma, che la narrativa tradizione non riesce a captare:

“Gli scrittori della narrativa cosiddetta seria avevano tutti una caratteristica in comune: le loro opere riguardavano in primo luogo e soprattutto loro stessi. Il “sé” era il centro del modernismo, ma adesso, aveva un rivale potente, il mondo di tutti i giorni, che era diventato anch’esso un costrutto psicologico, ed era altrettanto propenso ad essere attraversato da impulsi misteriosi e spesso psicopatici. Questo regno abbastanza sinistro, questa società dei consumi che poteva decidere da un momento all’altro di fare un’altra Auschwitz, o un’altra Hiroshima, era il mondo che la fantascienza stava esplorando”.

Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj (senza risparmiare se stessi), prima fatica del giovane scrittore barese Nicola Lagioia è un libro furbo ma inutile. Incominciamo col spiegarne la scaltrezza. Direi che questa qualità o talento del libro (o dell’autore?) è presente fin dal titolo. È un titolo decisamente accattivante e molto giovanilista. Spregiudicato per la proposta: un ‘romanzo’ che si propone di scalzare, Lev Tolstoj, il padre di ogni libro che aspiri al genere di romanzo - ma vedremo che quello di Lagioia è in realtà tutto fuorché un romanzo -; e naturalmente per lo stile che fa il verso alla manualistica più corriva, con tanto di parentetica sul quale viene a concentrarsi inevitabilmente l’attenzione e la vocazione di ogni lettore in cerca di certezze (e chi non lo è). Il tutto accompagnato da una strizzatina d’occhio: quella di chi può permettersi di affiancare la grande letteratura al giochetto letterario o post-letterario: e infatti sbarazzarsi efficacemente di Tolstoj non significherà alla fine rinunciare alla letteratura tout court? Furbo il titolo ma naturalmente anche il resto. Inizierei con la voce narrante. Essa si rivolge direttamente al lettore offrendogli l’amichevole esca del ‘tu’ singolare o, a seconda dei casi del ‘voi’ plurale; donde l’affabilità illusoria di un contatto diretto tra autore e lettore. Ma tra autore e lettore la consanguineità non ha soltanto natura fàtica, è qualcosa di più radicato e profondo. È l’intera struttura materiale del racconto ad accomunarli. Un racconto appunto mediamente grigio, senza forma e destino, un racconto senza racconto. È allora in questa assenza di finalità e di esemplarità che ci si tocca, che la mia storia di lettore finisce per somigliare terribilmente alla storia dell’autore, e il giovane Nicola Lagioia diventa tutti noi. Superando Tolstoj dal basso, passandogli tra le gambe o sotto i tacchi. Non c’è esemplarità nella esistenza del protagonista, dell’io narrante. Non c’è sviluppo, né costruzione nella sua storia d’amore senza rischio e senza delitto. Qui ormai si prova a fare letteratura con la letteratura (spingendosi fino alla sua negazione, che è la stessa cosa), e l’amore è anch’esso citato ovvero appartiene all’ordine del discorso e non a quello degli eventi. Ma in tal modo siamo giunti così al secondo aggettivo con cui ho aperto questa recensione. Il libro di Lagioia è inutile perché è gratuito (non nel senso che non lo avete pagato). È un discorso costruito sul nulla, pieno di digressioni e di episodi inconcludenti, ma che proprio da questo nulla trae in effetti il suo destino, il suo senso. È la prova provata che il linguaggio è arbitrario e immotivato, che non ha un’origine necessaria né tantomeno una finalità purchessia. E così Nicola Lagioia, novello John Cage, tenta di raggiungere il ‘cuore dell’arte attraverso la sua totale negazione’. Il parricio esemplare e simbolico di Tolstoj è servito appunto a questo scopo.

Il gioco e il massacro di Flaiano (il titolo è molto perspicuo, ma aspettate di arrivare alla fine del libro per una piena comprensione del medesimo), che possiedo in una edizione non recentissima della Bompiani, accoglie due racconti lunghi dell’autore abruzzese. Essi sono tonalmente collegati per tematiche, soggetto e modo narrativo, e così li aveva concepiti l’autore all’atto della loro edizione. Scrive a tal proposito Flaiano in esergo alla raccolta:

“I manoscritti che seguono sono stati ritrovati in due bottiglie. Si riflettono l’uno nell’altro e si completano, ed è questo il fine che li unisce. Il primo, Oh Bombay!, racconta la trasformazione di un uomo; il secondo, Melampus, la trasformazione di una donna. […] la metamorfosi è una vita di ricambio, tra il gioco e il massacro”.

Ecco esposto con la consueta lucidità, sia il fil rouge che ispira tematicamente i due racconti, il motivo della metamorfosi qui sdoppiatosi in due trasformazioni emblematiche di una conciliazione di opposti capace di illuminare la totale mancanza di punti fermi nelle esistenze dei personaggi a prescindere dal genere di appartenenza e dall’ambito socio-culturale; sia quella peculiarità espositiva ben allusa dall’autore nell’esergo laddove parla di manoscritti ritrovati in due bottiglie – citazione divertita e provocatoria rispetto alla tradizione del manoscritto ritrovato, in unica copia appunto e che tuttavia va al cuore del secondo aspetto che i due racconti condividono: sono entrambi registrati in forma di diario, concedendo all’enunciazione scritta tutta la penetrazione e il raziocinante rigore richiesto da una comprensione significativa dei fenomeni all’atto del loro umano, tortuoso dispiegarsi. Insomma i fatti di cui si narra sono, in entrambe le vicende, osservati e descritti ricorrendo al punto di vista colto, lucido e ironico dell’intellettuale, sempre pungente nelle notazioni più significative e qualificanti.
Il protagonista del primo racconto, Oh Bombay!, Lorenzo Adamante è un arredatore che coltiva interessi letterari e che tiene un diario intimo, alla Gide appunto. Esso viene offerto in visione al personaggio testimone nonché voce narrante del racconto: “affinché lo aiuti a capire quello che gli è accaduto”. È infatti capitato che Adamante, omosessuale e gidiano confesso, nel corso di un soggiorno a Tokio, cedendo a un capriccio passeggero, abbia goduta una ragazza giapponese, restando con ciò irretito dall’amore eterosessuale. Rimpatriato, Adamante si concede a un’amante, Anna, un’amica di vecchio corso. Dagli estratti dei diari del protagonista risulta che l’amore ‘normale’ di Adamante, originato da cause apparentemente volubili e capricciose, sta diventando qualcosa di molto più serio e impegnativo. Adamante finisce per ingelosirsi della sua bella e libera compagna, che a lui si è concessa quasi per gioco. Ne nasce una riflessione colta sull’amore, letto in filigrana da Adamante all’amato Proust. Un esempio:

“Poiché l’amore è una scelta, non può che essere una cattiva scelta”.

Voce della più riposta coscienza di Adamante, medium del suo deposito subliminale è un minuscolo televisore giapponese; in esso deflagrano le immagini più turpi e violente del suo subconscio. La realtà si confonde alla visione, al sogno in un linguaggio stralunato e visionario, denso di riferimenti colti e di aforismi ad effetto, icastica rappresentazione dell’universo distorto e insano di un intellettuale in crisi d’identità.

Se possibile ancora più intenso e splendido il secondo racconto, Melampus. Collettore di tutte le riflessioni, punto di osservazione sulla realtà, anche in questo caso è un supporto di scrittura:

“ho comprato un quaderno, vi ho incollato il mio biglietto da visita: Dr. Giorgio Fabro, e ho aggiunto: Diario. Ho intenzione di tenere un diario. Non intimo, filosofico e proditorio sul mio soggiorno: un diario di lavoro. Segnarci tutto ciò che può interessare il film”.

Tuttavia l’iniziale precisazione sui limiti di contenuto del diario, cioè sulla sua natura strettamente funzionale alla professione, verrà rigorosamente a cadere nel prosieguo del racconto, anche perché del film per il quale Giorgio Fabro aveva scelto un’ambientazione newyorkese, trasferendovisi, non si farà niente. Accadono invece altre cose al nostro protagonista che una forma mentis analitica e una professione intellettuale accomunano al protagonista del primo racconto. Anche in questo caso è protagonista un intellettuale, uno sceneggiatore nonché scrittore che osserva e medita su quanto gli capita di vivere attraverso il filtro intimo e silenzioso della scrittura. È così che nella grande New York, una metropoli sulla quale insistono diverse notazioni sociologiche capaci di illuminarne gli aspetti più tipici e stranianti, Fabro incontra una donna di cui si innamora, Liza Baldwin, una bella e ricca ragazza ventiduenne. Molto più giovane del protagonista narratore che di anni ne ha più del doppio, Liza subisce una straordinaria quanto preoccupante metamorfosi interiore. La ragazza finisce per votarsi interamente al suo più maturo compagno, in lei gradualmente si insedia una personalità morbosa, totalmente sottomessa e servizievole, perfino docile e languorosa e tuttavia capace di imprevisti scatti di pazzia, di gesti isterici e immotivati. Sullo sfondo la figura di un cane, Melampus, i cui attributi canini sembrano misteriosamente trasferirsi a Liza. In conclusione, pare volerci avvertire l’autore, il gioco delle molte identità soggettive può somigliare a un massacro che lascia dietro di sé soltanto morti. Assieme a ogni nostra identità muore un mondo.

Il ponte metaforico che tiene insieme le cinque storie narrate ne Il ponte di San Luis Rey, è, come si può desumere dal titolo, un ponte vero e proprio. Localizzato geograficamente e storicamente, il ponte di San Luis Rey serviva a collegare due importanti centri commerciali del diciottesimo secolo: Lima e Cuzco. Il ponte non era solo il più bel ponte di tutto il Perù a detta del narratore, ma altresì un luogo sacro: protetto com’era da San Luigi dei francesi. Evidentemente è proprio dalla sacralità del luogo e dal suo riconosciuto valore culturale che bisogna partire per dare un senso alla storia. Da un lato abbiamo un ponte su cui transitano cinque personaggi di cui ancora non sappiamo nulla, il ponte improvvisamente crolla trascinando nel baratro questi cinque e anonimi pellegrini; dall’altro abbiamo un narratore che ci presenta i fatti osservandoli da un tempo altro rispetto alla storia in sé; e infine abbiamo un personaggio particolare, Fra Ginepro, testimone suo malgrado della terribile fatalità nonché compilatore di un libro molto particolare, anche per la vicissitudine quasi borgesiana dell’unico esemplare sopravvissuto che, ci ricorda il narratore, si trova in Francia, nella biblioteca dell’Università san Martino. Tutti gli altri esemplari sono stati storicamente dati alle fiamme assieme al suo autore, accusato di eresia dalla Santa Inquisizione. Obiettivo del libro scritto da Fra Ginepro, molto ambiziosamente, è niente di meno che dimostrare scientificamente l’esistenza di Dio in quelli che sono i suoi atti più misteriosi e apparentemente inspiegabili: le fatalità che coinvolgono vite umane, che producono morte. Da un punto di vista antropomorfico, la tragedia che coinvolge vite umane può essere spiegata solo ipotizzando l’esistenza di cause che, ignorate dall’uomo, sono invece conosciute da colui che ci ha fatti a sua immagine e somiglianza. Egli non solo conosce i moventi, le cause, ma produce effetti conseguenti. Fra Ginepro sostenuto dalla sua fede è infatti fermamente convinto che la morte di quelle cinque persone possa essere spiegata. Ma l’empietà di Fra Ginepro sta proprio nel metodo usato per dimostrare un atto di Dio – che come vuole la parola stessa, fede, non chiede di essere dimostrato ma creduto indipendentemente dall’esistenza di una prova. Fra Ginepro oltre a possedere pregiudizi antropomorfi – per altro perfettamente rispondenti al suo credo – bordeggia pericolosamente il pensiero scientifico. In ciò possiamo scorgere della superbia oltreché una forte incoerenza di fondo. Evidentemente coloro che lo condanneranno al rogo hanno temuto che quest’uomo interpretasse la religione a modo suo. Romanzo nel romanzo, o libro nel libro, finzione nella finzione che finge di essere realtà, il romanzo di Wilder si configura come la confutazione del libro di Fra Ginepro. Identico il materiale, ma diversa la morale. In entrambe le versioni sono trattate le cinque storie, le cinque biografie dei personaggi colpiti dalla sorte mentre attraversavano il ponte. Sennonché laddove il religioso fondava il suo libro sulla saggezza di Dio che dispensa premi e punizioni, molto più umanamente il narratore della storia che stiamo leggendo ci offre un’altra chiave di lettura delle cinque biografie: essa è in quel sentimento contorto, inspiegabile e spesso distruttivo che l’uomo chiama amore. Dice il narratore:

“Pure, con tutta la sua diligenza, Fra Ginepro non ha mai conosciuto la passione centrale di Dona Maria, né dello Zio Pio e neppure di Esteban. Ed io, che affermo di saperne tanto più di lui, non potrebbe darsi che io pure non abbia scoperto l’ultima molla dentro la molla che li moveva?”

Che è un po’ come dire: la cosa realmente inspiegabile in natura non è un Dio metafisico ma quell’umanissimo sentimento che oltrepassa ogni comprensione, che decide di intere esistenze e che non può mai essere l’oggetto di un giudizio astratto, peggio se irrigidito dal dogma:

“C’è un mondo dei viventi e un mondo dei morti, e il ponte è l’amore, la sola sopravvivenza, il solo significato”.

Ma come si coniuga l’amore, questo sentimento così vicino all’universale e nel contempo così legato alla singolarità, nel contesto delle cinque storie narrate?
L’amore per la Marquesa de Montemayor è un sentimento egoistico e frustrato, dal quale la figlia trova requie lasciando tra sé e la madre un intero oceano. L’amore monomaniaco della Marquesa avvelena i suoi rapporti con gli altri, instilla in lei il sospetto dell’ingratitudine, della insincerità:

“Nel suo intimo si rifiutava di credere che chiunque (eccettuata lei stessa) potesse amare”, o ancora:

“sapeva che il suo amore per la figlia, tanto vasto da abbracciare tutti i colori dell’amore, non era immune da un’ombra di tirannia; essa amava la figlia non per la figlia stessa, ma per sé”.

L’amore di Esteban, invece lo condanna alla morte più bella che vi sia la morte romantica, ma lo separa irreparabilmente dal fratello gemello Manuel: Esteban si innamora dell’attrice Perichole, ma il suo amore provoca un dissidio nel sentimento che lo legava al gemello Manuel. L’amore di specie contro l’amore di sangue. Sennonché la morte del giovane Esteban condanna Manuel all’infelicità, al senso di colpa e all’espiazione nel dolore.

Molto diverso il modo di amare dello Zio Pio, quinto ed ultimo personaggio la cui biografia ci illumina sulla sfuggente e impalpabile natura dell’amore. Direi che Zio Pio ama come amerebbe un artista. Il suo amore è tutt’altro che un amore carnale; è un amore estetico, ideale. Zio Pio sacrifica la sua esistenza all’educazione di una giovane ragazzetta facendone una grande e apprezzata attrice di teatro. Il suo amore è fatto di pazienza, trepidazione, puntigliosità, rigore, ha natura paterna e sollecita. Esso mira alla realizzazione di un ideale estetico: la perfezione del gesto nella recitazione. Ma anche questo è in fondo un amore impossibile, destinato al fallimento come tutti gli amori del libro, che, nella loro abnormità sono un ponte da attraversare prima del crollo.