UT Male, 51, Married. Reggio Emilia, Italy

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  • Piccola storia della fotografia (66)
  • By Walter Benjamin
  • Finished on Oct 19, 2012
    
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  • Come le strisce che lasciano gli aerei (106)
  • By Andrea Bruno, Vasco Brondi
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  • Lynch. Il ridicolo sublime (36)
  • By Slavoj Zizek
  • Finished on Oct 3, 2012
    
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  Lynch. Il ridicolo sublime

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  Il proletario volante (Ode a Vladimir Vladimirovič Majakovskij)

  Il proletario volante

  Cittadino Slavoj Žižek!
  Nella Pravda
  si scrive la verità
  Nelle Izvestia
  le notizie
  Nel Ridicolo Sublime
  le barzellette

  Compagno Slavoj Žižek!
  Ci siamo chiesti, infatti
  se non avesse
  ragione,
  per una volta almeno
  Gianguido Vitiello
  nel suo ultimo libello

  Filosofo Slavoj Ž ... (continue)

  Il proletario volante

  Cittadino Slavoj Žižek!
  Nella Pravda
  si scrive la verità
  Nelle Izvestia
  le notizie
  Nel Ridicolo Sublime
  le barzellette

  Compagno Slavoj Žižek!
  Ci siamo chiesti, infatti
  se non avesse
  ragione,
  per una volta almeno
  Gianguido Vitiello
  nel suo ultimo libello

  Filosofo Slavoj Žižek!
  Abbiamo atteso
  pagina 34
  per leggere
  sul ridicolo sublime
  il resto è
  lacaniana chincaglieria

  Cittadino Compagno Filosofo Slavoj Žižek!
  non sappiamo se
  questa critica aspra
  sia di Destra
  oppure di Sinistra
  come asseriva
  Iosif Giusgavili

  Cittadino Slavoj Žižek!
  Forza,
  col cielo!
  Immergi
  nello straordinario futuro
  il coltello affilato
  delle parole!

  Cittadino!
  Filosofo!
  Slavoj!
  Žižek!
  Abbiamo
  qui
  terminato!

  Москва, 4 октября 2012

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  — Oct 4, 2012 | Add your feedback

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  • Swinging city. Londra, centro del mondo (22)
  • By Valentina Agostinis
  • Finished on Sep 3, 2012
    
    
    
    Finished (re-read) on Feb 5, 2013
    
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  Swinging city. Londra, centro del mondo

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  Un frenetico apprendistato

  "Niente appare come dovrebbe in un mondo dove nulla è certo. L'unica cosa certa è l'esistenza di una violenza segreta che rende tutto incerto."
  (Lucrezio, De rerum natura)

  “Sono qui per leggere le segnature di tutte le cose”
  (J.Joyce, Ulisse)

  “After watching Antonioni’s Blow-U ... (continue)

  "Niente appare come dovrebbe in un mondo dove nulla è certo. L'unica cosa certa è l'esistenza di una violenza segreta che rende tutto incerto."
  (Lucrezio, De rerum natura)

  “Sono qui per leggere le segnature di tutte le cose”
  (J.Joyce, Ulisse)

  “After watching Antonioni’s Blow-Up, Hitchcock felt he was a century behind the Italians in technique”
  (from Filmcomment website)

  “La successione empirica del tempo è sostituita dal misterioso e spesso trascurato collegarsi degli avvenimenti, che il biografo dell’anima, guardando all’indietro e dentro di sé, sente come l’unica cosa vera.” (Eric Auerbach, a proposito della Recherche proustiana)

  E’ possibile cogliere il film Blow Up di Antonioni da diverse angolature, tante quante sono le ramificazioni che l’opera permette. E’ però la prima volta che la superficie dell’opera, la swinging city, raggiunge l’onore del focus narrativo. Parrebbe strano, o forse non lo è, ma uno dei leitmotif per cui il fim ha mantenuto l’aura di culto che tuttora lo circonda è il seguente: Blow Up cattura l’età d’oro degli anni Sessanta, il momento magico per autonomasia, il 1966 di Londra. Ovvero, il film ha congelato per sempre, in 75 magici minuti, il culmine dell’onda sixties prima che arrivasse il fatidico maelstrom del 1968. Fin qui la gogna mediatica, il pavè istrionico che tanto piace, soprattutto alla critica anglosassone, quella più hype & stripe.

  La giornalista Valentina Agostinis è abilissima nel recuperare lo slancio, il mordente del contesto londinese in cui il regista di Blow Up, Michelangelo Antonioni, si trova ad operare allorquando il compito di girare il film diventa realtà. Con uno stile a metà tra il gossip e la documentata ricerca storica e giornalistica, la Agostinis ci offre un vibrante spaccato del biennio 1965-1966, lasso temporale che inizia con la visita e i primi sopralluoghi londinesi di Antonioni nel 1965 e termina con il lancio della rivista IT, nell’ottobre del 1966, a riprese del film terminate, alla Roundhouse di Londra con l’esplosivo party che svela al mondo la potenza visionaria dei Pink Floyd di Syd Barrett. Come avrete già capito si tratta di una narrazione già ampiamente documentata dalla stampa più frivola, dal mondo mainstream della rock music e da una certa industria dello spettacolo molto attenta al target giovanile di consumatori teen.

  Il lato migliore dell’opera Swinging City sta nell’enorme mole di dati che l’autrice riesce ad intrecciare tra notizie che riguardano le riprese del film Blow Up, grosso modo il periodo della primavera-estate del 1966, con le notizie che riguardano la Pop City londinese del 1965-1967. Grande spazio è assegnato al mondo della fotografia, della moda, delle riviste patinate e underground, delle gallerie d’arte e dei club musicali. L’affresco è convincente e vivido, la narrazione è sciolta e partecipe.

  Il lato incongruo dell’opera è determinato dalla quasi totale mancanza dell’analisi filmica antonioniana della swinging city, tanto più stupefacente se pensiamo che il film Blow Up non è un film convenzionale o compiacente verso il contesto pop dove si svolge il plot narrativo dell’opera. Ci è parsa una semplificazione forzata quella di equiparare il carattere glamour della città di Londra alle intenzioni del regista romagnolo. Come se il luccichio che Antonioni ritrae fosse il sentito dell’artista, come se la città pop avesse trovato il proprio cantore. Trasformare Antonioni in un puerile agiografo dell’atmosfera febbricitante londinese è del tutto azzardato. L’amore verso Londra, Blow Up e l’âge d’or dell’arte pop ha tradito il compito che si sarebbe potuta assegnare l'autrice in alcuni capitoli "mancanti" del libro, ovvero come il regista ha problematizzato la swinging era e il narcisismo inarrivabile della società dell’immagine nascente colto nei suoi primi vagiti.

  Prendiamo un solo esempio, paradigmatico: la scena clou degli Yardbirds al rock club Ricky Tic di Soho. In breve, la scena si svolge in questo modo: il protagonista, Thomas/Hemmings, vagando per Soho intravvede Jane/Redgrave. La insegue nelle backstreets ma ne perde le tracce. Pensa di ritrovarla dentro ad una sala da concerto gremita da giovani intenti a seguire la performance degli Yardbirds. Hemmings, attratto dallo spettacolo, si sofferma fino a quando il concerto degenera: il chitarrista del gruppo, Jeff Beck, distrugge il proprio strumento musicale e getta il manico della chitarra al pubblico. Si scatena una vera e proprio rissa per aggiudicarsi il reperto rotto, ed Hemmings, coinvolto, riesce ad entrarne in possesso e dopo una breve fuga che termina all’esterno del locale, getta via il manico stesso, divenuto un oggetto inutile e privo di interesse. La Agostinis dedica un intero capitolo a questo passaggio, giustamente famoso e si apre ad una disamina dei locali in voga in quel periodo, alla meticolosa ricostruzione in studio del Ricky Tic, si addentra a una profonda analisi ai gruppi musicali scelti da Antonioni, dai favoriti Who (come è noto, il gesto live estremo della chitarra spezzata è dovuto Pete Townshend) ai meno famosi Velvet Underground. L’autrice scrive a proposito della scena e del suo significato all’interno del contesto filmico: “Quello che gli serve (ad Antonioni, ndr) nel film è conservare quel gesto che Townshend ha trasformato in rituale, per restituirgli il senso di accidentalità, quasi banalità, in uno scenario in cui le cose assumono valore, e lo perdono, con la stessa casualità”.

  Antonioni è un regista, raffinato e sottile, al quale non sfugge la gran mole di segni che emette la mondanità urbana gaudente quale è quella rappresentata dalla scena al Ricky Tic. Mentre alla scrittrice, ai manager e ai gruppi rock intervistati sfugge il perché il regista svolga la scena in modo contratto e raggelato alla maniera dei tableaux vivants (lo stesso critico cinematografico Pete Brunette è sgomento pensando - ma sbagliandosi completamente - che il lato documentaristico di Antonioni esca allo scoperto proprio in questa scena ma poi non si spiega perché i fans solitamente esagitati siano stati fatti posare, generando un fastidioso senso teatrale anziché optare per una ripresa naturale dell’evento). La nostra lettura della scena è diametralmente opposta. Riteniamo infatti che il regista abbia dato alla scena del concerto rock la stessa valenza della scena al party chilletterati dove Thomas/Hemmings incontra Ron, lo scrittore suo partner nel libro di fotografie da pubblicare, e Veruschka, la modella kantiana, grande protagonista nelle scene iniziali del film. Il concerto è un rituale, non di Townshend, ma della gioventù urbana pop.

  La scena del concerto degli Yardbirds è un rito della società dell’immagine - rito laico, ma che funge da religione giovanile nel mondo Pop - nel quale il gruppo musicale è l'officiante e tutti gli astanti sono spettatori muti. Come una missa in cantu urbana del XX secolo. La similitudine religiosa di questa messa laica si concretizza nel palco del concerto che simbolicamente è l’altare, il club è lo spazio liturgico nel quale si mostra ai fedeli l’ostia consacrata ovvero la chitarra spezzata dal musicista/sacerdote che, canonicamente, ricorda lo spezzare dell’ostia, corpo di Cristo per effetto della transustanziazione. Il lancio del manico rotto tra il pubblico indica il momento di comunione dei fedeli con il musicista - infatti Antonioni mostra gli astanti che da silenti e immobili divengono improvvisamente urlanti e aggressivi per il possesso dell’oggetto. Differenza di natura tra coscienza materialista che privilegia il possesso dell’oggetto consustanziato e lotta per averlo e coscienza religiosa che con-divide il pane e l’ostia officiata. La scena termina con Thomas che, una volta uscito dal locale Ricky Tic, getta il manico rotto della chitarra a terra, a simbolizzare che l’oggetto/segno, oggetto sopra-sensibile per dirla con Marx, all’interno del con-testo in cui nasce e si forma incorpora un significato “sacro” (oggetto/segno e merce/feticcio) ma una volta uscito dal con-testo è completamente inutilizzabile e ritorna ad essere un oggetto la cui forma-funzione è completamente sconosciuta, per cui perde il plus del suo valore reificato e viene quindi abbandonato. E’ un segno che non viene più riconosciuto come tale da Thomas che ne ha trovato il senso (e provato il valore) all’interno del rito officiato ma di cui dimentica prontamente l'equivalenza generale in una veloce de-transustanziazione dell’oggetto dovuta al nuovo scenario profano ove si viene a trovare. E’ quindi la mondanità, il contesto sociale nel quale il segno viene riconosciuto: “Nessun altro ambiente emette tanti segni, entro spazi altrettanto ridotti, a una velocità così grande”.

  Questo vale non solo per un oggetto solido, reale, legato al mondo dell’arte ma vale altresì per l’immagine e quindi per il mondo del cinema e della fotografia; infatti lo stesso non-valore del manico di chitarra rotto si ripete nella scena del furto delle fotografie nello studio di Thomas, quando rimane a terra una sola fotografia, quella del cadavere giacente, sfuggita ai rapinatori. Ebbene tale foto, sgranata eccessivamente dal blowing up di Thomas/Hemmings e ritraente una sagoma resa irriconoscibile dalle astratte linee grigie e dalle zone bianco-nere della stampa, al di fuori della neo-realtà ricostruita in studio dal fotografo - una meta-narrazione a tutti gli effetti - non significa nulla, riducendo a zero il suo appeal come prova documentale di un assassinio tutto da svelare. La foto sgranata ricorda in modo straordinario il quadro pollockiano dell’amico pittore, Bill. Il quale pittore, all’inizio del film, proclamava che i propri quadri non avevano un senso immediato, ma dovevano essere interpretati per attribuire loro un significato. Il mondo dei segni, ovvero il nostro mondo, deve essere da noi continuamente decifrato tramite un capiente apprendistato ma bisogna perseverare in questo studio, perché i segni che incontriamo possono essere incerti e oscuri. Ecco perché, ancora oggi, a distanza di oltre 40 anni da Blow Up, il film di Antonioni è ancora così denso di rilevanze e insegnamenti, non così nascosti come amerebbe presentarli un certo tipo cultura alla quale appartiene anche l’autrice di questo reportage giornalistico con l’ambizione di libro. Anche il frenetico apprendistato di Thomas/Hemmings ci può aiutare, ieri come oggi, a cercare il senso del segno.

  Codex/video della presentazione di Swinging City con l'autrice, Valentina Agostinis: http://www.youtube.com/watch?v=SkDPLWE16Hw

  Per la visione della scena con gli Yardbirds: http://www.youtube.com/watch?v=_zeza1xeWKM

  Per una versione espansa: http://rizomatika.blogspot.it/2012/09/un-frenetico-appr…

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  — Sep 23, 2012 | 11 feedbacks

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  • Cyclo.id (1)
  • By Carsten Nicolai
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  • Foucault (1)
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  • Aut Aut n. 351 (8)
  • Foucault e la "Storia della follia" (1961-2011)
  • By Mauro Bertani, Daniel Defert, Pier Aldo Rovatti, …
  • Finished on Jan 22, 2012
    
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  Aut Aut n. 351

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  Sulla verità

  "(...) Comincerò dicendo quanto segue: credo che, in realtà, l’idea secondo cui la verità sarebbe universale, eterna, che vi sia verità ovunque e sempre, e che dappertutto attorno a noi la verità incomba, ci attenda, sia presente in silenzio, passiva e addormentata, aspettando il momento in cui gett ... (continue)

  "(...) Comincerò dicendo quanto segue: credo che, in realtà, l’idea secondo cui la verità sarebbe universale, eterna, che vi sia verità ovunque e sempre, e che dappertutto attorno a noi la verità incomba, ci attenda, sia presente in silenzio, passiva e addormentata, aspettando il momento in cui getteremo lo sguardo su di essa e infine la risveglieremo, l’idea che la verità e l’universale coincidano, sia un’idea da filosofi, dunque un’idea da studiosi che ha avuto corso lungo l’intera storia di quello che potremmo chiamare il nostro imperialismo culturale.
  E tuttavia se consideriamo la trama, la fibra della nostra società, della nostra civiltà, delle nostre istituzioni, ci accorgiamo che in fondo abbiamo sempre, anche in uno stadio avanzato, delle tecniche, dei rituali, delle istituzioni che hanno la funzione di determinare, di isolare momenti specifici o luoghi differenziati, a partire dai quali la verità potrebbe infine rifulgere: come se, alla fin fine, la verità non fosse propria di ogni luogo, né di ogni tempo, ma dovessero esserci luoghi in cui la verità esplode e appare, momenti in cui la verità può essere colta, momenti in cui viene alla luce.
  Esiste dunque tutta una geografia culturale della verità. E c’è nelle nostre società, o per lo meno c’è stata, nella società, una geografia delle sedi profetiche. I filosofi greci si chiedevano perché, appunto, si ritenesse che la verità dovesse parlare a Delfi e, dopotutto, noi abbiamo ancora, nelle chiese e nelle università, dei luoghi che chiamiamo “cattedre”, da cui si suppone che la verità parli. Anche la cella del monaco, l’isolamento monastico, costituivano a loro volta una modalità di predisporre un determinato luogo geografico in cui la verità avrebbe potuto prodursi. C’è stata inoltre una sorta di cronologia della verità.(...)" **

  Basterebbe la sola citazione, parziale, di questo testo di Michel Foucault per giustificare la lettura di questo numero monografico, assai ricco, dedicato al cinquantesimo anniversario dell'uscita di Storia della follia (1961-2011). In questo brevissimo testo, estrapolato da una conferenza inedita di Foucault del 1973, circola più aria pura e libera che nell'intero circo mediatico italiano degli ultimi dieci anni... Anche se viviamo nell'apnea perpetua che almeno queste poche righe ci permettano di respirare...

  **Michel Foucault: Trascrizione (parziale) della conferenza tenuta da Foucault a Montréal il 9 maggio 1973, nel quadro del colloquio organizzato da Henri F. Ellenberger dal titolo “Faut-il interner les psychiatres?”. Si tratta della trascrizione della registrazione della conferenza, di cui non esiste una versione scritta. La prima versione del testo francese è recentemente apparsa in “Cités”, fuori serie, 2010; una seconda versione è apparsa nel recente “Cahier de l’Herne” dedicato a Foucault e pubblicato nel febbraio 2011. (tratto da Aut Aut n.351, pg.91-92)

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  — Oct 29, 2011 | 2 feedbacks

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  • Altissima povertà (65)
  • Regole monastiche e forma di vita
  • By Giorgio Agamben
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  • Storia della follia nell'età classica (861)
  • By Michel Foucault
  • Finished on Oct 11, 2011
    
    
    
    Finished (re-read) on Oct 11, 2011
    
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  Storia della follia nell'età classica

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  Un singolare libro di morale

  "Compito del pensiero, ha detto una volta Michel Foucault, è rendere difficili i gesti troppo facili. Compito tanto più complicato e drammatico quando si ha a che fare con le cose che, a loro volta, sono le più difficili. E occuparsi della follia è di certo una di quelle, forse la più difficile di t ... (continue)

  "Compito del pensiero, ha detto una volta Michel Foucault, è rendere difficili i gesti troppo facili. Compito tanto più complicato e drammatico quando si ha a che fare con le cose che, a loro volta, sono le più difficili. E occuparsi della follia è di certo una di quelle, forse la più difficile di tutte. Il lavoro instancabile compiuto da Foucault nella forma del dissodamento e della ricostruzione delle modulazioni molteplici, variabili, eterogenee, della complicata trama di discorsi e di pratiche a partire da cui gli uomini si sono curati della follia – anche se in genere di quella degli altri – può essere ricondotto, forse persino ridotto, al tentativo di rompere le evidenze accecanti e le certezze troppo sicure di sé affinché gesti appunto troppo facili – internare un uomo, soffocarne o sequestrarne la parola, sospenderne i diritti, somministrargli un farmaco, fissarne l’identità, poco importa se definita come patologica – ritornino a essere difficili. Tutte le conoscenze che sull’enigma della follia si sono costruite, tutti i saperi che sul tentativo di ridurre, se non di abolire, il rapporto “tra l’uomo e i suoi fantasmi, il suo impossibile, il suo dolore senza corpo, la sua carcassa durante la notte” si sono formati, tutti i discorsi che sullo sforzo di rischiarare, se non di cancellare, l’oscura appartenenza dell’uomo alla sragione, si sono edificati, prima e più radicalmente di quanto essi fossero già in grado di fare da soli, Foucault li ha costretti a interrogarsi su di sé – ovvero a compiere quell’esercizio critico, e autocritico, che rappresenta, da almeno due secoli a questa parte, ciò che è più proprio della riflessività e della coscienza di sé di una modernità che si è venuta sviluppando contemporaneamente alla costituzione di un sapere psicologico e psicopatologico. E lo ha fatto proprio perché era convinto che quei saperi e quei discorsi potessero sussistere – come del resto possono vivere una società, o addirittura un individuo – solo nel e grazie al lavoro effettuato su se stessi, in virtù dell’esercizio di una critica permanente su di sé e sulle istituzioni, gli apparati, i dispositivi, di cui si sono dotati. Era insomma a questo lavoro del pensiero su se stesso, all’interno di una scena nella quale il pensiero è una forza accanto ad altre forze che entrano in gioco, si mettono a rischio, affrontano dei pericoli, che Foucault aveva ridato, dopo Nietzsche, ma in altro modo, il nome antico di genealogia – e addirittura, come si era arrischiato a dire in qualche rara occasione, di “genealogia della morale”. Non è un caso, allora, se un giorno, introducendo l’edizione americana dell’Anti-Edipo (originariamente pubblicato in Francia nel 1972), Foucault ha scritto che si trattava di “un libro di etica”, anzi del “primo libro di etica apparso in Francia da ormai molto tempo”. Stava parlando di un libro e di un’etica singolari. Quel che però lì Foucault non diceva è che quel libro era stato a sua volta reso possibile anche dal libro che lui aveva scritto dieci anni prima (Storia della follia nell'età classica,1961). Qui vorremmo allora sostenere che quel libro è un libro morale, forse persino un libro di morale, e addirittura un libro che è opera di “un moralista”, come a Foucault (secondo una fonte apocrifa) accadde di definirsi una volta. Ma un moralista di tipo nuovo, il quale, piuttosto che “farci la morale” – com’è accaduto da quando questa è stata ridotta, come avevano già denunciato, ciascuno a suo modo, Kant e Nietzsche, alla semplice enunciazione normativa di un codice che ha finito con l’identificarsi con “tutti i precetti antichi e moderni”, con la Legge, infine addirittura con il diritto –, ha immaginato le forme possibili di una “rivoluzione morale”. Una rivoluzione a partire dalla quale fosse nuovamente possibile immaginare una pratica della democrazia in cui l’esperienza della sragione avrebbe potuto trovare un suo luogo, magari instabile, incerto, provvisorio, ma pur tuttavia aperto a una modulazione agonistica, a un affrontamento interminabile, nel quadro dei rimaneggiamenti incessanti, perché indecidibili, dei nostri “giochi del vero e del falso”.
  Vi sono libri il cui singolare destino è quello di diventare qualcosa di più e di diverso da un libro. Si tratta di quei libri che trasformano i nostri modi di percepire e di pensare, e insieme i nostri modi di essere e di vivere. Libri che modificano la concezione che ci facciamo di un oggetto o di un problema, e che con una necessità altrettanto rigorosa implicano che i gesti con cui ci accostiamo a loro, i rapporti che intratteniamo con essi, non siano più i medesimi. Per molti, la thèse pubblicata nel 1961 è stato uno di questi libri, punto di partenza di tutte le sue indagini successive. (...)"

  Tratto da Aut Aut n.351 - Saggio di Mauro Bertani (qui riportato parzialmente) intitolato "Un'opera morale" pg.71/72/73. Il numero 351 della rivista Aut Aut è dedicato al cinquantesimo anniversario della pubblicazione di Storia della Follia (1961 - 2011).

  Maggiori informazioni sul numero 351: http://saggiatore.it/aut-aut/

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  — Oct 12, 2011 | 1 feedback

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