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"L'ARTE COMINCIA FORSE CON L'ANIMALE, ALMENO CON L'ANIMALE CHE RITAGLIA UN TERRITORIO E FA UNA CASA" (GILLES DELEUZE E FELIX GUATTARI)

"Memoria di un angelo è piuttosto divenire per un cosmo". Per Deleuze il pensiero può esercitarsi in seno a qualunque ragionamento o sragionamento, retorico o formale, ovunque, a qualunque età e in qualunque luogo. Un suo amico, Michel Foucault, ha scritto - assumendo tutto il sapere come problema - che "pensare significa vedere e parlare". Un atto che si realizza in uno spazio intermedio, nell'interstizio o nel buco vuoto che c'è tra il vedere e il parlare. Pensare significa far sì che il vedere raggiunga il suo limite di visione e che il parlare raggiunga - pure lui - il suo, e da questo limite comune, produrre qualche cosa di singolare, come un lancio di dadi. (...)

"L'interessante non si trova mai ai poli terminali di qualunque cosa, ma tra essi. Il "piccolo libro" del grande spazio, che indica come esso possa essere mobile ed espressivo senza la necessaria spiegazione, come la filastrocca che il bambino si racconta nei suoi giochi per scacciare la paura, per muoversi nel buio. Un ritornello che costruisce un territorio a partire da frammenti di ogni specie, tratti da ambienti disparati, che accompagnano passo dopo passo il movimento del bambino dandogli modo di sentirsi, in qualche modo, già a casa sua anche transitando nell'inquietante "forse ostile" oscurità." (...)

"La libertà è qualcosa che genera il pensare nel pensiero. Non è questo un libro di filosofia per bambini. Semmai, un libro di bambini per la filosofia. Una filosofia che si infanzia strada facendo. Una filosofia bambina. Qui l'infanzia non ha più bisogno di alcuna connotazione dell'adulto. Poichè l'infanzia è, e basta. Qui, quel che il bambino quella volta balbettò, ritorna come un ritornello che con la tonalità di una voce fa vacillare l'intero edificio filosofico di tutti i sapientoni; per orientare verso una comune infanzia, la seconda e comune infanzia".

** testi e frammenti tratti dall'introduzione italiana di L'uccello filosofia a cura di Paolo Perticari.

"I membri di una stessa specie entrano in personaggi ritmici nello stesso tempo in cui le differenti specie entrano in paesaggi melodici, poichè i paesaggi si popolano di personaggi e i personaggi appartengono a paesaggi" (Deleuze & Guattari - Sul Ritornello)

“D: E voi quali concetti pensate di aver creato?
R: Il Ritornello, per esempio. Abbiamo formato un concetto di ritornello in filosofia”.
(Intervista di Didier Eribon a Gilles Deleuze e Félix Guattari, 1991)

1837. Sul Ritornello. E' intitolato così, “1837. Sul Ritornello”, l'undicesimo capitolo/piano presente in Millepiani (1980), una delle opere più poliedriche, sfidanti ed enigmatiche, ma dal fascino perpetuo, della filosofia novecentesca. Il Finnegans Wake della Filosofia - così lo definì Maurizio Ferraris subito dopo l'uscita in libreria - è un'opera largamente spiazzante, che ha avuto da subito forti detrattori e accesi entusiasti. Rimane un asteroide misterioso per molti commentatori, e tra loro perfino accademici deleuziani; ma anno dopo anno Millepiani si è conquistato lo status di classico della filosofia e un numero sempre più crescente di estimatori che lo considerano un capolavoro della Filosofia Sperimentale. Nell’arco dei trent’anni dalla sua uscita in libreria sono stati rarissimi i saggi della cosiddetta letteratura secondaria che si confrontano direttamente con l’opera. Sebbene il libro sia per sua natura labirintico, o rizomatico per dirla con Deleuze e Guattari (DG d’ora in avanti), il pathos dell’opera raggiunge proprio il suo culmine nell’undicesimo “piano”, vale a dire il piano dedicato all’estetica. Come se “1837. Sul Ritornello” fosse la chiave e il grimaldello per comprendere la struttura e il senso dell’opera. Nella presente edizione Castelvecchi, seguendo alcune delle indicazioni degli autori, ha preferito separare quattro distinte sezioni di Mille Piani, lungo originariamente oltre 700 pagine, basandosi sulla presunta autonomia dei singoli piani/capitoli. Non siamo perfettamente d’accordo con questa scelta editoriale che però ci permette di penetrare, in questo commento, nell’enigma e nel dedalo del Ritornello: ovvero l’Arte come divenire, fattore T che rende il Territorio effetto dell’arte e “l’artista il primo uomo che fissa il confine o effettua una delimitazione” del territorio stesso...

1837 Sul Ritornello. Ogni capitolo/piano di Millepiani è annunciato, senza una particolare spiegazione ma con evidente volontà a-cronologica e a-gerarchica, da una singola data. Qui la data è il 1837. A chi si riferiscono DG? A Schumann. Robert Schumann. Il 1837 è la data della crisi drammatica di Schumann causata sia dalla morte della madre che dal diniego ricevuto dalla famiglia di Clara Wieck per la proposta di matrimonio con la giovane pianista; ma per il tormentato artista romantico il 1837 è anche un anno di forte tensione creativa che porta alle incredibili vette artistiche raggiunte in “Pezzi Fantastici” e “Danze dei fratelli della Lega di Davide”. Il 1837 è quindi un anno produttivo ma maledetto: è il periodo in cui Schumann è in preda all’alcool, alle crisi depressive che gli inducono disperati pensieri suicidi. Oscilla artisticamente tra le sue due personalità musicali, Florestan ed Eusebius. Il pianoforte è il suo diario intimo e le composizioni pianistiche sono il sismografo interno che registra i suoi stati d’animo sulle notazioni dello spartito.

Florestan ed Eusebius sono i due nickname che Schumann ha utilizzato negli anni precedenti quando militava come critico musicale nella “Nuova Gazzetta di Musica” . Florestan è il lato irruento, impetuoso di Schumann, Eusebius il lato riflessivo e introspettivo. Davidsbündlertänze è l'opera in cui la nostra congettura concentra il proprio sguardo; nell’ordito dell’opera composta nel 1837 si susseguono diciotto tracce nelle quali sono presenti, nei pezzi nr. 3, 4, 6, 10 e 12, le varie personificazioni di Florestan - una più ampia gamma di sfumature, ritmica più multiforme e tempi più veloci - mentre nei pezzi firmati da Eusebius, il nr. 2, 5, 7, 11 e 14 prevale il carattere di canzone, con tempi moderati e variazioni meno espressive; le restanti tracce - la nr. 1, 8, 9, 13, 15, 16, 17, 18 sono firmate Fl. and E. cioè composte dalle due personalità musicali incrociate di Florestan ed Eusebius che presentano entrambi gli aspetti musicali - la riflessività e l’irruenza - dello sdoppiamento della personalità romantica di Schumann. E’ come se in Schumann fossero sempre presenti almeno due ritornelli immaginari e contrastanti, un motivo di Florestan e uno opposto di Eusebius. Questa compresenza, che produce il molteplice e continue variazioni e linee di fuga, non si ricompone nelle dieci tracce “autografe” mentre nelle restanti otto - quelle firmate Fl ed E - permangono in equilibrio instabile i doppi ritornelli, motivi sia di Florestan che di Eusebius. Si tratta di una variazione continua su un unico tema a due ritornelli...

La cosa interessante è che gli pseudonimi di Florestan e di Eusebius assumono negli anni Trenta dell’Ottocento la concretezza di personaggi musicali con vita propria. Infatti Schumann non solo firma recensioni di critica musicale con questi nickname ma firma pure delle composizioni per pianoforte, accreditando quindi a queste due figure di fantasia una dimensione concreta d’autore. Sempre nel fatidico 1837, mentre temeva di aver perso per sempre l’amore di Clara Wieck a causa dell’atteggiamento contrario del padre di lei, Clara tiene un concerto a Leipzig, il 13 agosto del 1837, in cui eseguirà, tra le altre, la “Sonata in fa diesis minore” di Florestan ed Eusebius, l’opera numero 11 a lei dedicata da Schumann. Il Ritornello dei personaggi musicali funziona come indiretto messaggio d’amore, una materia d’espressione che si proietta in un nuovo territorio...

C’è poi un altro 1837, più sottile, ma che comporrà un concatenamento potente; spazialmente ci spostiamo da Leipzig a Parigi. Liszt, nel 1837, introduce Schumann nei salotti parigini dell’alta borghesia. Sempre in quell’anno gli editori Schlesinger e Richault pubblicano gli spartiti per pianoforte di Schumann, tra i quali primeggia il “Carnaval op. 9”. Il repertorio schumanniano diventa in breve IL repertorio delle giovani romantiche che si esercitano quotidianamente nelle stanze musicali delle raffinate borghesie parigine. Tra coloro che si “struggono” sulle curve melodiche del compositore tedesco vi sono Amélie Cremieux, pianista di qualità e allieva di Chopin, e Adèle Berncastel. Che rapporti esistono tra le due? Amélie è la zia di Adèle e grande influenzatrice dei suoi gusti musicali. Ma che rapporto esiste tra Adèle e il nostro Ritornello? Adèle è la “grand-mère”, la nonna materna di Proust. L’educazione musicale romantica e raffinata del giovane Proust, nato nel 1871, è dovuta in massima parte alla madre e alla nonna, ambedue eccellenti pianiste. Dalla nonna Proust eredita - secondo la tesi di Liliane Lascoux - “la concezione intima della perfezione”. L’amore per le composizioni di Schumann è tra i regali più preziosi dell’educazione musicale ed artistica impartita dalla nonna materna e dalla madre al giovanissimo Proust.

Il Davidsbündlertänze del 1837 è la continuazione ideale dell’opera Carnaval op. 9, composta nel 1834/1835 e pubblicata - come abbiamo visto in precedenza - a Parigi nel 1837. L’opera numero 9 è una composizione dalla maestria unica - un gigantesco Ritornello costruito sull’incastro delle numerose variabili costituite dalla ripetizione di note, sempre cangianti, poiché consiste di 22 pezzi per piano (tra cui due intitolati rispettivamente a Florestan ed Eusebius) uniti da un motivo ricorrente. In ogni parte del Carnaval sono presenti l'una, l'altra o entrambe le seguenti serie di note:
La, Mi bemolle, Do, Si; in tedesco A-S-C-H
La bemolle, Do, Si; in tedesco As-C-H.
Entrambe le serie musicali corrispondono al nome tedesco della città di Asch dove nacque la fidanzata di allora di Schumann, Ernestine von Fricken. Queste lettere - A, S, C, H - ricorrono anche nel nome del compositore stesso: Schumann. Ma perchè, oltre ad essere congruo al tema della differenza - ripetizione e del ritornello che si deterritorializza, il “Carnaval op. 9” è così importante per Deleuze e Guattari?

Perchè la “Recherche” proustiana è, tra le altre determinazioni, un meraviglioso affresco di sensibilità musicale e allo stesso tempo un rincorrersi di segni e ritornelli. La musicalità dell’opera, la sua sensualità estetizzante, i segreti rimandi all’età dell’oro della composizione classica e romantica, sono noti e più volte sono stati sondati con acume da numerosi studi accademici. A noi basta elencare alcune tracce, o motivi - per restare in tema - della Recherche. Sulle orme di Schumann, Proust termina la Recherche con la propria versione del “Carnaval” ovvero la festa mascherata a casa del principe di Guermantes dove sfilano tutti i suoi personaggi; gli intermezzi schumanniani (tra cui l’Intermezzo Paganini nell’opera 9) consonanti con le “intermittenze del cuore” proustiane; la scrittura di “segni” presente sia in Proust che in Schumann; la questione dell’accento personale proustiano da modulare sull’accento di morbidezza di Schumann; la consonanza del nome di Swann con Schumann; dietro Vinteuil, musicista immaginario della Recherche, c’è implicitamente Schumann - uno dei “déguisement” meglio riusciti dell’intera Recherche.

Proprio Vinteuil, il musicista della Recherche che Swann ritiene improbabile, diventerà centrale nell’analisi del Ritornello di Deleuze e Guattari. Come è noto, Deleuze ha studiato a fondo Proust, tanto da dedicargli nel 1964 il saggio “Marcel Proust e i segni”. Proprio nella prima pagina del saggio, Deleuze afferma che la “piccola frase” di Venteuil è più importante delle “madeleine” , del ricordo o della resurrezione del passato. Se l’opera di Proust non si basa sulla memoria ma sull’apprendimento dei segni, la “piccola frase” di Vinteuil che tipo di segno è? E’ un segno, una firma, che rimanda direttamente a Schumann. Lo scopriamo dal numero 4 dei “Carnets Proust”, pubblicati nei Cahiers Marcel Proust di Gallimard, che assegna una pagina intera alla frase dell’Intermezzo di Schumann - questa volta si tratta del Carnaval de Vienne opera 26 (1838/1839) - la quale verrà poi attribuita da Proust a Vinteuil. Cosa scopre Proust nell’Intermezzo di Schumann? Il paesaggio melodico ovvero la traduzione in musica del concetto di “memoria” del filosofo francese Bergson, vale a dire la coesistenza di più tempi attraverso l’emersione di falde di passato che assurgono a vita propria come dei veri e propri paesaggi. Come fossero dei ritornelli di paesaggi che ritornano al presente dal passato. La memoria coesiste al presente, forma un differente presente che coabita con l’istantaneo.

Soffermiamoci però sull’importante concetto di paesaggio melodico. Proust affermava che “gli uomini occupano nel tempo un posto così considerevole accanto a quello così angusto che è riservato loro nello spazio”. Se l’arte ha come scopo principale quello di allargare la percezione ecco che Proust offre attraverso la costituzione del paesaggio melodico l’opportunità di un allargamento della percezione spaziale/temporale. Ma che cos’è un paesaggio melodico? Ce ne offre una magistrale interpretazione Deleuze, in una sua conferenza del 1986 dedicata a Boulez dal titolo “Occupare senza contare: Boulez, Proust e il tempo”. Deleuze scrive che “la prima cosa che Boulez coglie in Proust è il modo in cui rumori e suoni si staccano dai personaggi, dai luoghi e dai nomi ai quali inizialmente sono uniti, per formare dei “motivi” autonomi che non smettono di trasformarsi nel tempo, per riduzione o accrescimento, per aggiunta o sottrazione, variando la loro velocità e la loro lentezza. All’inizio il motivo era associato a un paesaggio o a una persona, un po’ come un cartello, ma ora il motivo diventa l’unico paesaggio, variato, l’unico personaggio, mutevole. Sarebbe forzato dire che Proust invochi la piccola frase e la musica di Vinteuil per rendere conto di questa alchimia, presente ovunque nella Recherche, e che ne faccia omaggio a Wagner (per quanto Vinteuil si supponga sia molto diverso da Wagner)”.

Deleuze scrive che sarebbe forzato interpretare come omaggio a Wagner il dispositivo Vinteuil-paesaggio melodico di Proust. Proust infatti adorava Wagner (cfr "La Prigioniera") e Boulez interpreta, non conoscendo il testo inedito proustiano, il paesaggio melodico come un omaggio alla vita autonoma dei motivi wagneriani (ipotesi peraltro corretta per quanto riguarda la teorizzazione del "personaggio ritmico"). Ma il testo di Boulez “Il tempo ricercato”, pubblicato nel 1976, nel quale è sancita la congettura Wagner-Proust, è in un qualche modo superato dagli eventi successivi e Deleuze ne tiene conto sia in Millepiani (1980) che in questo intervento del 1986. Ecco perchè Deleuze, mentre omaggia Boulez per la sua concettualizzazione del paesaggio melodico, ne afferma allo stesso tempo, con eleganza, la “forzatura”.

Nello stesso anno della pubblicazione de “Il tempo ri-cercato” di Boulez, il 1976, escono i “Carnets Proust”, inediti fino a quell’anno, dalla lettura dei quali emerge con forza l’influenza di Schumann per delineare la figura del musicista della Recherche, Vinteuil, e per la definizione del concetto di paesaggio melodico attraverso il ritornello della piccola frase di Vinteuil. Scrive infatti Proust nel Carnet numero 4:
“La frase di Schumann nel "Carnaval de Vienne" (Intermezzo), dolce sconosciuta che tante volte ho visto passare e ripassare senza vederne il viso e che non ho mai potuto esaminare se non attraverso la maschera delle note, (...) mi ha dato qualcosa di nuovo che non ho mai trovato nelle altre donne, mentre per Vinteuil era un Carnaval, una specie di notturno, ma la vera maschera, la vera tenda d'ombra, era (...) questo spessore di piccole note di accompagnamento in movimento dietro alle quali tante notti ho visto passare e ripassare una frase di cui non ho potuto scorgere il viso, così dolce, così diversa da tutto quello che ho conosciuto e desiderato che forse è la sola, l'unica sconosciuta che abbia mai incontrato e che quando si rivolge a me attraverso questa maschera di suono, con questa voce così morbida ne ho ancora gli occhi pieni di lacrime (...)".
E’ evidente dagli schizzi preparatori della Recherche che la piccola frase di Vinteuil è stata accuratamente cesellata sulla frase dell’Intermezzo del Carnaval de Vienne Opera n.26 di Schumann che durante l'adolescenza ha fatto sognare e piangere il giovane Marcel Proust.

Siamo alle note finali del piano 1837 Sul Ritornello. Ci chiediamo, con DG, che cos’è un Ritornello? “Il Ritornello è un prisma, un cristallo di spazio-tempo. Esso agisce su ciò che lo circonda, suono o luce, per trarne vibrazioni di vario tipo, decomposizioni, proiezioni e trasformazioni.” Bisogna però fare attenzione perché esistono due tipi di Ritornello, il primo territorializza cioè circoscrive un ambito mentre il secondo è liberatorio perché trasforma il cerchio in una più grande sfericità cosmica. “Ci sono quindi due poli del Ritornello. E questi due poli non dipendono soltanto da una qualità intrinseca, ma anche dallo stato di forza di chi ascolta; così la piccola frase della sonata di Vinteuil resta per lungo tempo associata all’amore di Swann, al personaggio di Odette e al paesaggio del Bois de Boulogne, fino al momento in cui ruota su se stessa, si apre su se stessa per rivelare potenzialità fino allora inaudite, entrare in altre connessioni, portar alla deriva l’amore verso altri concatenamenti. Non esiste il tempo come forma a priori, ma il Ritornello è la forma a priori del tempo, che fabbrica ogni volta tempi differenti”. Vale a dire che è in errore Kant quando ritiene che il tempo è un apriori dell’Essere; non esistendo il tempo unico, lineare, assoluto, la nuda materia del Ritornello è antecedente al Tempo in quanto è il Ritornello stesso che crea e diversifica i tempi con il paesaggio melodico e il personaggio ritmico, grazie ai blocchi sonori di durata sempre mutevoli. Il Ritornello dell’Intermezzo di Schumann è un cristallo di spazio-tempo che circola libero nello spazio-tempo (degli ascoltatori), viene raccolto da Proust - e qui forma altro spazio-tempo (nella sua vita) che agisce con altro spazio-tempo (nel suo libro) - e a sua volta viene raccolto da Boulez e poi da Deleuze e Guattari e così via, nello spazio e all’infinito. Come fosse una bolla che lievemente rimbalza da spazio-tempo ad altro spazio-tempo, il Ritornello diviene cosmico, lascia il territorio per sempre e si libra nel Cosmo. Diventa il grande Ritornello che si modula e si eleva dai molteplici piccoli Ritornelli.

“Produrre un Ritornello deterritorializzato, come meta finale della musica, lasciarlo andare libero nel Cosmo, è più importante che costruire un nuovo sistema”. La musica così diventa "capace di captare forze non sonore, come la Durata, l'Intensità. Rendere la Durata sonora...". Finalmente si comprende la chiosa finale di Deleuze e Guattari nell’introduzione italiana di Millepiani: “Proprio quel che questo libro avrebbe voluto: concatenare dei ritornelli, dei Lieder corrispondenti ad ogni piano. Perché anche la filosofia, dalla canzonetta al più potente dei canti, non è altro che una specie di “Sprechgesang” cosmico.” E da bravi ritornellatori, DG terminano il piano “1837 Sul Ritornello” alla maniera dei musicisti barocchi, i quali, nelle loro opere, inserivano il ritornello come passaggio iniziale e finale. Iniziato con il titolo emblematico di 1837, il piano termina necessariamente con Schumann e con queste parole: “In Schumann tutto un sapiente lavoro melodico, armonico e ritmico, giunge a questo risultato semplice e sobrio, deterritorializzare il Ritornello.(...) Aprire il concatenamento su una forza cosmica. (...) la forza cosmica era nel materiale, il grande Ritornello nei piccoli Ritornelli, la grande manovra nella piccola manovra. Resta il fatto che non si è mai certi d’esser abbastanza forti, poiché non si ha alcun sistema, si hanno soltanto linee e movimenti. Schumann.”

1837. Schumann. Sul Ritornello.

(In onore al trentesimo anniversario della pubblicazione di Mille Plateaux)

Codex: Robert Schumann - Intermezzo Opera 26 Carnaval du Vien - Interpretato da:

Michelangeli (da 5'28 ...): http://www.youtube.com/watch?v=VsWnqAv1fps&feature=watc…

Kravtchenko : http://www.youtube.com/watch?v=nSEBdVdFAbw&feature=rela…

Richter : http://www.youtube.com/watch?v=bVKT_VbN0Ko&feature=rela…

Robert Schumann - Carnaval Opera 9 - interpretato da:

Arrau : http://www.youtube.com/watch?v=dC0JAWQsZwM&feature=rela…

Sofronitsky : http://www.youtube.com/watch?v=J68I2J8AgYw&feature=rela…

"(...) Le concezioni del mondo si aggiustano, il controllo delle banche no. Vent'anni fa previdi che, dopo una titanica lotta per la libertà dalla censura, avremmo avuto nelle edicole copertine di riviste parrocchiali con foto pornografiche. Ci siamo quasi. Encore un effort!" (Franco Fortini, 1977)

E' un piacere leggere con gli occhiali di oggi gli scritti filosofici barricadieri del passato prossimo (recente? remoto?) degli anni Settanta. Non sarà corretto, forse, ma è estremamente atletico e salutare. Soffiata la polvere, riattivate le chiavi interpretative, dalle pagine si sprigiona la fortissima Aria del Tempo, la stessa che si respira quando si ha la fortuna (il coraggio?) di ascoltare le registrazioni analogiche di un Jimi Hendrix d'annata, o di un Coltrane al Vanguard newyorchese, senza che le major abbiano rielaborato digitalmente i suoni. Così anche l'aura tecnica del tempo (l'effetto mono, la friggitura vinilitica vintage, la eco acustica imperfetta etc etc) ne aumenta a dismisura il valore aggiunto.

La stessa Aria del Tempo la possiedono termini e lessici d'epoca, fortemente connotati e localizzati, come autonomia del politico, lotta di classe, maturità del comunismo, pensiero negativo, irrazionalismo e distruzione della ragione, progressismo e godimento, decadentismo e piccolo borghese, ideologia e rivoluzione. Tutto ciò, naturalmente, con la foto di Marx sul comodino. Lo sguardo comprensivo del renano serviva a "cartografare" all'interno del marxismo italiano lo scontro in atto tra Razionali e Irrazionali e, più sotto traccia, tra Destri e Sinistri. Nel team dei razionali si può scorgere la presenza massiccia dei comunisti italiani (Progresso, Ragione, Ideologia), mentre tra i musi degli irrazionali emerge l'irruente fisionomia dei movimenti antagonisti e di protesta degli anni Settanta (Desiderio, Critica al Potere e all'Organizzazione, Differenza e Creatività). La violenza del dibattito, per una volta, è scusabile con l'urgenza della "strada", dato che scontri con polizia, corpi dello stato, del partito, del sindacato erano all'ordine del giorno in quell' anno di pubblicazione, 1977, del numero di Aut Aut qui preso in esame.

Lo scontro di campo diventa massimo, e del tutto trasparente, negli articoli firmati da Fortini e da Cacciari, ambedue sulla sponda dei razionalisti (leggasi comunisti all'ombra del Partito) dove sono chiamati per nome e cognome (da Cacciari, con la solita esuberanza polemica) gli irrazionalisti, vale a dire Gilles Deleuze e Michel Foucault - non esiste sempre un nemico alle frontiere? -. Superfluo addentrarsi nelle cineserie delle accuse, dal non aver afferrato la VERA lezione di Nietzsche e Marx al forte odore putrescente del Cattivo Antico - l'Irrazionale DOC delle Avanguardie; conviene forse concentrarsi di più sui risultati ottenuti da quella fazione militante, assai influente ma anche largamente minoritaria, dell'operaismo italiano approdato nelle gore del PCI (Asor Rosa, Tronti, Cacciari). E' pur vero che la Storia non è un Tribunale, ma di quel progetto razionale, garantito dall'autonomia del Politico, che avrebbe dovuto portare a governare l'Italia e i processi di crisi che si aprivano vistosi nel capitalismo occidentale, non rimangono che macerie. La Macchina del Reale - che qui sulle pagine di Aut Aut si scontrava con le Macchine Astratte deleuziane - e il Potere asservito e guidato dalla Ragione (+ struttura e organizzazione) sono stati sconfitti, prima che da Foucault e Deleuze (immaginiamoci!), dalle capacità di recupero del Capitale e dalla pochezza delle elaborazioni teoriche portate da quel gruppo. Nel frattempo è sparito pure il Moderno Principe, di gramsciana memoria, e par di capire che il Vento della Storia hegeliano spiri proprio su altre spiagge e non più sullo stesso mare. Chi di Hegel colpisce, di Hegel perisce...

Cosa rimane di quella stagione arroventata? La poltrona di Sindaco a Venezia, qualche cattedra universitaria, in Italia of course, e alcuni pamphlet di dubbia qualità. Poco, ci pare, per chi si è battuto così strenuamente per soffocare il nuovo alla sinistra del PCI assicurandone l'Egemonia a Sinistra e per chi nutriva la tracotante ambizione di Conquistare e Governare il Potere con la Ragione.

"Una vita contiene solo virtuali" (Gilles Deleuze)

Corpi, Soggetti, Campi, Coscienze, Virtuali, Vite, Empirismi, Trascendentali... Equazione dolce di immanenza-vita-tempo-spazio.... E' allora meglio partire da Dickens, "Il nostro amico comune", dove un uomo, "una canaglia, un cattivo soggetto disprezzato da tutti, è ridotto in fin di vita; ed ecco che quelli che se ne prendono cura mostrano una sorta di sollecitudine, di rispetto, di amore per il minimo segno di vita del moribondo. Tutti si danno da fare per salvarlo, al punto che nel più profondo del suo coma il malvagio sente qualcosa di dolce penetrare in lui. Ma via via che si riprende i suoi salvatori diventano sempre più freddi, e lui riacquista tutta la sua volgarità, la sua cattiveria. Tra la sua vita e la sua morte c'è un momento in cui una vita gioca con la morte, e nient'altro."

La vita in quel preciso momento si cristallizza. Nella distanza palpabile tra la vita e la morte, la vita si spoglia del singolo. Della sua storia, del suo tempo, del suo incistarsi nell'empirico. Ogni singola determinazione propria del soggetto morente viene congelata. Emerge una vita, scevra della persona che l'ha abitata. Neutra, senza aggettivi, Deleuze la definisce pura immanenza.

Una vita, però, non esiste solo in quel preciso momento in cui la persona sta per spirare. No, una vita preesiste alla singola persona che la abita. E' nel tempo, una vita, l'immenso tempo vuoto che tutto avvolge. Possibilità, il tempo vuoto è un contenitore di possibilità.

Ma attenzione agli articoli, per Deleuze UNA vita non è LA vita (nè di Dickens nè del malvagio). UNA vita è vita immanente; la vita nostra, carica di vissuti, è LA vita soggettiva. Sussistono allora due vite, che scorrono in parallelo. Una è la nostra vita cosciente, sulla quale il vivente si misura quotidianamente. L'altra vita, la vita immanente, è pura potenza che sorregge il vivente come campo d'applicazione.

Il tempo. Il tempo non esiste. Non esistono momenti. Non esistono catene articolate di momenti che producono tempi lineari. Esistono frammenti, slegati tra loro. Fram-momenti. Frat-tempi. La vita immanente è vita indefinita. "Non bisognerebbe limitare una vita al semplice momento in cui la vita individuale affronta l'universale morte". Deleuze, per confutare l'apparire della vita immanente, pura, solo alla scoccare dell'Ultimo tempo, afferma che perfino "i neonati sono attraversati da una vita immanente che è pura potenza". I bambini posseggono "un gesto, un sorriso, una smorfia" che sono a tutti gli effetti eventi non individuali e senza carattere soggettivo.

Cosa ne faremo noi, di questa potenza, di questa vita immanente? Si usa dire, nel lessico quotidiano, "Ha sprecato una vita" oppure "Ha vissuto tutta una vita come…." C'è già quindi nel vissuto popolare un modo di guardare alla vita come separazione, come se una vita immanente fosse già presente nella saggezza popolare. Come se già si sapesse che indossiamo una vita quando nasciamo, che questa vita ha molte potenzialità - virtualità scriverebbe Deleuze - ma noi ne realizzeremo una sola soltanto. Che le virtualità esistono e risiedono nello stesso tempo vuoto della vita immanente.

Incarnare una vita, o attualizzarla come pensa e scrive Deleuze, è estremamente semplice. Accade tutti i giorni. Molto più difficile è pensare una vita immanente come binario separato dalla vita individuale e soggettiva. La vita esteriore, inchiodata all'empirico, è altra rispetto al soffio che permane della vita immanente. Vita esteriore che noi - attraverso le azioni agite durante il nostro percorso naturale - incarniamo come buona e/o cattiva, mentre la vita immanente è neutra, al di là del bene e del male. La vita immanente porta a spasso le peggiori azioni, o le migliori, ma non se ne fa carico. E' solo l'esistenza del soggetto, oppure dell'oggetto, che attualizza. "La vita porta con sè gli eventi e le singolarità, e questi non fanno che attualizzarsi nei soggetti e negli oggetti".

Questo testo breve, commovente, che ha echi lontani di Spinoza, Husserl, Sartre, è l'ultimo testo pubblicato in vita da Deleuze, giusto qualche mese prima del tragico gesto del novembre 1995. Il filosofo francese è gravemente ammalato da anni; senza un polmone, vive penosamente attaccato a bombole d'ossigeno; le uscite pubbliche si sono rarefatte già da un decennio, gli ultimi libri pubblicati, prima del 1995, hanno già il sapore amaro del testamento. Poi esce questo testo breve, denso. Un inno alla purezza della vita de-soggettivata. Prima, dopo e oltre il soggetto, c'è UNA vita. "Immanenza" doveva fare parte di un libro intitolato "Insiemi e Molteplicità" dove veniva affrontato e chiarito il concetto di virtuale. Ma il tempo è mancato. Rimane questo piccolo gioiello, testimonianza atroce e gioiosa insieme di quanto una vita immanente non soccomba ai neri veli della morte individuale.

"Si può essere comunisti senza essere marxisti? Diversamente dal “maoismo” francese, che non ha mai frequentato Marx (ma su questo ritorneremo), Deleuze e Guattari ad esempio furono comunisti senza essere marxisti, ma lo furono in maniera estremamente efficace, fino al punto che si favoleggiò di un Deleuze autore, in punctum mortis, di un libro intitolato “La grandeur di Marx”. Deleuze e Guattari costruiscono il comune attraverso degli agencements collectifs e un materialismo metodologico che li avvicina al marxismo ma li tiene distanti dal socialismo classico, e comunque da ogni ideale organico di socialismo e/o statalistico di comunismo. Sicuramente Deleuze e Guattari si dichiararono tuttavia comunisti. Perché? Perché, senza essere marxisti, furono implicati in quei movimenti di pensiero che si aprivano continuamente alla pratica, alla militanza comuniste. In particolare, il loro materialismo fu ontologico, il loro comunismo si sviluppò sui mille plateaux della pratica trasformativa. Mancava loro la storia, quella positiva che certo spesso può aiutare nel produrre e nel comprendere la dinamica della soggettività (in Foucault, questo dispositivo è finalmente reintegrato nell’ontologia critica): tuttavia, talora, la storiografia positivista può essere iscritta all’interno della metodologia materialista - ed è appunto ciò che avviene in Deleuze-Guattari - senza quegli orpelli cronologici e quell’eccessiva insistenza sugli eventi, tipica di ogni Historismus. Insisto sulla complementarietà di materialismo e ontologia perché la storia (che nella prospettiva tanto dell’idealismo classico quanto del positivismo era certo ricalcata dalla filosofia, ma per finalizzarla ad ipostasi politiche o etiche e così a negarne la dimensione ontologica) può, invece, essere talora tacitamente ma efficacemente sussunta quando l’ontologia costituisca dispositivi particolarmente forti, come avveniva in Deleuze-Guattari. Non bisogna infatti dimenticare che il marxismo non vive solo nella scienza ma piuttosto si svolge dentro esperienze “situate”: il marxismo è spesso rivelato dai dispositivi militanti".

Ipse dixit Antonio Negri. Ma se Negri rovescia Deleuze - il quale rispose alla domanda dello stesso Negri, nel 1995: "Io e Felix siamo rimasti marxisti, in due modi differenti, forse..." - noi potremmo rovesciare Negri e chiederci, e non solo per paradosso: dato che è possibile essere comunisti senza Marx, sarà allora possibile essere marxisti senza essere comunisti (e senza per questo ripercorrere le strategie socialdemocratiche, anche le più nobili). Ovvero, saper estrarre da Marx, di volta in volta e secondo le istanze storiche contingenti, ciò che ancora funziona, e svincolarsi dai marxismi, realizzati e realizzabili. Personalmente ritengo la straordinaria coppia concettuale Guattari-Deleuze portatrice di ambedue le visioni sopra riportate. Guattari infatti più volte si è richiamato al comunismo senza marxismo riportato da Negri ma Deleuze appartiene probabilmente alla seconda categoria. Essere marxisti senza essere comunisti. Oppure essere marxisti e post-marxisti allo stesso tempo, in una unica torsione vitale, energetica. De-virtualizzare Marx, de-scientificare Marx, rendere viva carne alcune sue analisi (come Foucault aveva ben individuato in "Bisogna difendere la società"), significa in ultima analisi ritmare il transitorio e stimolare la resistenza e la corrosione dell'armatura densa del Presente. Ma fuori dalle secche del Novecento e per aprirsi al XXI secolo la domanda che ci potremmo porre suona più o meno così: E' possibile essere neo-materialisti, portatori di una ontologia critica sana e coerente, senza essere marxisti e comunisti? Deleuze e Guattari si situerebbero infatti in questo nuovo pensiero critico: una zona di consapevole transitorietà tattica, che si riconfigura continuamente, senza cedimenti al "silenzio della servitù" e con una robusta dose di aderenza alla realtà. Perché il divenire rivoluzionario delle persone, delle donne, degli studenti non si ferma mai, poiché non è una Legge di Natura tale divenire ma una risposta collettiva alle giurisprudenze prescrittive e alle "macchine di risonanza". Può essere sconfitto il divenire rivoluzionario, ma ritorna sempre, senza essere la stanca ripetizione dell'Identico...

Dalla roccaforte deleuziana della Edinburgh University e della sua EUP, ci vengono offerti preziosi contributi per analizzare le "connessioni" tra Marx e Deleuze. Tre sono le aree di ricerca, secondo Dhruv Jain della York University, nelle quali possono essere collocati i saggi dello smilzo volume. La prima riguarda l'individuazione dei singoli strumenti di analisi presenti nella metodologia marxista e dei quali ancora oggi è utile dotarsi, confrontandoli con attenzione con quelli utilizzati da Deleuze e Guattari nelle loro opere.
La seconda area è una congrua e franca valutazione dello stato dell'arte ovvero il Presente, con accurate analisi delle strutture contemporanee del capitale, del capitalismo e dei problemi che attraversano le attuali configurazioni statali. Terza e ultima area: il ripensamento globale del progetto marxista da parte dei due filosofi parigini.

La tenace raccolta di saggi qui presentata funziona allora come un "apparato di cattura" della spettralità marxiana, così ben evocata da Derrida in altri momenti, e della irruente praxis libertaria di Deleuze; questi infaticabili deleuziani del XXI secolo aprono un nuovo cantiere e sviluppano confronti e connettività adeguate tra i due fautori asimmetrici del pensiero critico più radicale anelante la trasformazione sociale...

“Mille Plateaux. Grande libro: apre la testa come un nuovo continente” (Bù Fès Fès, aNobii, 2010, nello spazio bacheca di Paz 81)

Interessante ed esauriente questo bel saggio di Filippo Trasatti, filosofo milanese, che apre con coraggio una via nuova, tra picchi e crepacci, nel massiccio di Mille Piani, la “vetta” filosofica del 1980 di Deleuze e Guattari, opera che continua a sfidare a distanza di anni i più preparati tra gli scalatori delle alte vette filosofiche.

Filippo Trasatti inizia il proprio percorso tra le oltre 700 pagine di Mille Piani partendo da propri dati anagrafici personali, giovane studente di filosofia nella Bologna di fine anni Settanta; infatti, almeno questa volta, la piacevolezza della lettura è aumentata dallo sforzo del filosofo milanese di non presentare un saggio di filosofia teoretica ma bensì di miscelare analisi e investigazione filosofica con proprie considerazioni personali, a volte palesemente autobiografiche. “Investigazione filosofica” significa che più volte Trasatti cerca di incidere il testo dei due filosofi parigini per far emergere le fonti di passaggi testuali particolarmente intensi e sdrucciolevoli.

Nella particolare decisione adottata, affatto felice, di investigazione e analisi filosofica, Trasatti ha tenuto certamente conto di alcuni suggerimenti dei due autori.
Tra questi v’è sicuramente la possibilità (la presunzione?) di leggere i testi di filosofia esattamente come si ascolta una canzone o come si legge un romanzo (in tempi di Pop Filosofia, questo è un plus!). D’altra parte, lo stesso Deleuze ebbe a dire in una intervista che gli sarebbe particolarmente piaciuto un atteggiamento dei lettori di Mille Piani esattamente simile a quello degli ascoltatori di un disco a 33 giri. Come se i piani - o capitoli - dell’opera Mille Piani fossero assimilabili o leggibili come la singola traccia di un vecchio long-playing di vinile.

Trasatti recepisce alla lettera questo invito deleuziano e si addentra nei “solchi” dell’opera sezionando piano per piano alla ricerca dei concetti proposti e delle risonanze impreviste del testo scritto. La sua scelta metodologica è quella di seguire i Piani in ordine strettamente progressivo, analizzando gli stessi esattamente come si presentano nel libro originario; per cui il primo piano è Rizoma and so on...
Questa scelta arbitraria, ma non troppo, gli permette di non mesmerizzare il lettore visto già il voluminoso gomitolo filosofico che si appresta a dipanare.

Il problema maggiore che si trova di fronte Trasatti è però il seguente: come riuscire a commentare approfonditamente un libro di filosofia di oltre 700 pagine se non con un libro avente almeno un numero doppio di pagine? Per evitare un tale dimensionamento, Trasatti sceglie di trasversalizzare i vari livelli e gli strati del testo originario cercando di sussumere i vari concetti filosofici che via via si presentano con poderosi “résumé”; va da sè che questo è il lato più debole del saggio, ma è ampiamente superato dalla capacità dello scrittore di “tenere” la pagina e di affascinare con il proprio stile concettuale e letterario.

Particolarmente riuscite, a questo riguardo, le parti riguardanti il Trattato di nomadologia (piano 1227, la macchina da guerra) e l’Elegia dei divenire (piano 1730, divenire animale, divenire impercettibile) che mettono in risalto il personale tratto libertario e animalista del filosofo milanese. In particolare è efficace l’analisi dei divenire con il tratteggio del principio di individuazione di Gilbert Simondon, glorioso filosofo francese assai amato dallo stesso Gilles Deleuze. In questo spazio analitico - quasi commovente - Trasatti riesce a trasmettere al lettore il grande potenziale insito nei divenire deleuze-guattariani che indicano nuove vie di azione politica e sociale, oltre l’identità e a favore delle minoranze, ovvero la nascita di una condizione umana attiva che porti oltre le sacche imbalsamanti delle maggioranze chiuse e irriformabili.

Il lascito migliore di questo “Leggere Deleuze, attraversando Mille Piani” è quello di evidenziare il compito quotidiano di questa filosofia della libertà e del cambiamento verso l’inesplorato: reagire al presente, osare un’ontologia materialista selvaggia e dare strumenti concettuali che “aprano le teste come un nuovo continente”, come ha giustamente suggerito l’anobiiano Bù Fès Fès a proposito di una breve presentazione di Mille Piani...

“Europei, aprite questo libro, andateci dentro. Dopo qualche passo nella notte, vedrete stranieri riuniti attorno a un fuoco, avvicinatevi, ascoltate: discutono della sorte che riserbano alle vostre agenzie generali di commercio, ai mercenari che le difendono...”
(Jean Paul Sartre, 1961, Prefazione a I dannati della terra di Frantz Fanon)

Pregevole questo saggio “fast’n’furious” di Ruggero DAlessandro, ricercatore universitario in Scienze Politiche presso l’università di Losanna. Da buon geologo di scienze sociali, fa opera di carotaggio sul decennio 1968-1978, paradigmatico della figura dell’intellettuale novecentesco. Il tema pregnante del libro, grazie all’alibi della biografia incrociata dei tre protagonisti della seconda metà del Novecento francese - Sartre, Foucault, Deleuze - è la crisi della figura dell’intellettuale “organico”, nel senso gramsciano del termine; il libro mostra come al trauma del 68 corrisponda l’affermarsi di una nuova figura intellettuale, vicina ai movimenti sociali, fortemente critica e aspramente conflittuale nei confronti dei centri di potere, autentica nel rivendicare le autonomie degli spazi di riflessione. Sartre, a questo proposito, è la cartina di tornasole di questo passaggio, simbolo di una crisi che è anche crisi del marxismo stesso e del partito egemone vissuto come “istituzione totale”. Sartre infatti può essere considerato sia l’ultimo dei grandi intellettuali organici – al partito, alla classe, alla rivoluzione – sia il primo ad essere investito, con lo scoppio del ’68, da una crisi epocale – definitiva? - di questa figura. Il moderno uomo di cultura “impegnato” nato con il J’accuse di Emile Zola nel crepuscolo del XIX secolo (1898), diventa organico, nell’ambito delle teorizzazioni comuniste-leniniste, a una egemonia culturale promossa dal partito di massa; tale militanza fiancheggiatrice è poi delineata nella sua pienezza teoretica da Antonio Gramsci, a partire dal 1929, nei suoi “Quaderni del Carcere”. E’altrettanto vero che si tratta di una variante del XX secolo dell’evidente organicità dell’intellettuale illuminista – Voltaire, Rousseau – allo spirito rivoluzionario della classe borghese emergente del XVIII secolo. Gramsci però, da grande lettore di Machiavelli, sostituisce al Principe rinascimentale il partito-avanguardia delle masse lavoratrici il cui ruolo e funzione s’invera quindi nella figura del Moderno Principe.

Grazie alle riflessioni elaborate nel dopo guerra e in particolare a partire dal 1956, Sartre prima problematizza e poi cassa la funzionalità dell’uomo di cultura al progetto organicista. L’interrogazione sartriana post-1968, che accompagnerà il filosofo della “Nausea” fino alla morte, smonta il ruolo dell’intellettuale classico proprio nel rapporto con gli studenti. La riflessione di Sartre è la seguente: tra gli uomini di cultura francesi, non pochi hanno osteggiato la politica colonialista francese in Algeria, ma nessuno di loro, in tutt’altro ambito, si è sottratto al rito “sacro” del professore buon pedagogo autoritario che insegna, impartisce lezioni e che in ultima analisi è una semplice pedina del segmento disciplinante all’interno della scuola, una delle “istituzioni totali” tra le più repressive (Sartre rifiuterà perfino una prestigiosa cattedra al Collège de France). Per il filosofo francese, l’intellettuale classico non si mette in discussione e non si confronta con la protesta studentesca del 68; si è armato preventivamente di una buona coscienza, all’esterno del mondo scolastico, grazie a scelte politiche progressiste, ma ciò è servito solo per mettere a tacere la cattiva coscienza di chi sa che il proprio ruolo è quello dell’agente disciplinare all’interno del sistema formativo classista e baronesco francese. L’intellettuale classico, che Sartre vuole superare, trae quindi una buona coscienza dalla propria cattiva coscienza attraverso le azioni che questa esercita in altri campi.

Nell’analisi di D’Alessandro la figura di Sartre si appaia a quelle di Foucault e di Deleuze. Questi due pensatori, assai diversi e filosoficamente lontani da Sartre, si possono già definire intellettuali “mutanti” e quindi essenzialmente post-organici in quanto agiscono in presa diretta sulle fratture del reale con piglio autenticamente anti-accademico e sperimentale. Appena più che quarantenni nel 68, i due filosofi sono già costitutivi di quella mutazione che invece sta avvenendo problematicamente in Sartre. Foucault e Deleuze non sono organici a nessun potere, nemmeno a quello universitario; operano con precisione chirurgica sulle cicatrici aperte del contingente, sia intervenendo pubblicamente attraverso le proprie opere nel dibattito culturale francese, sia inserendosi in una prassi politico-militante post-partitica, più legata ai movimenti sociali. Vanno lette in questo senso la creazione del quotidiano Liberation, la nascita del GIP – il movimento a sostegno dei detenuti delle carceri – e le varie commissioni d’inchiesta prodotte sul territorio in risposta alle varie eruzioni autoritarie che divampano nella società: valga ad esempio la commissione d’inchiesta Djellali, un immigrato algerino ucciso nel quartiere arabo di Parigi nel 1971, che porterà poi alla creazione di un più ampio fronte a difesa dei diritti degli immigrati. Tutto ciò, in Foucault, si tradurrà poi nel celeberrimo corso del 1976 al Collège de France intitolato “Bisogna difendere la società”. In questo attivismo a strategie mobili, i tre filosofi si incontrano spesso come sostenitori comuni delle cause politiche più accese del periodo 1970-1977. Qui sta il valore maggiore di questo saggio: riuscire a ricreare in modo efficace ed esaustivo il clima dell’epoca, le speranze, i timori e le idee-guida che si formarono all’interno di questa triade di intellettuali nell’arco del decennio “politico” per eccellenza. L’estensore dell’opera non si sottrae nemmeno a rendicontare le fratture, le incomprensioni e il tramonto delle tre prassi filosofiche-politiche di Sartre, Foucault, Deleuze; ma tutto ciò è ricomposto all’interno di un più grande scenario di crisi dei movimenti sociali sorti nel post-68. Fu soprattutto la morte e la malattia a sanzionare la fine di quel periodo di militanza politico e sociale; Sartre muore nel 1980 dopo anni di cecità assoluta, Foucault muore invece nel 1984 mentre Deleuze abbandona la politica attiva già dal 1979, lavorando solo all’insegnamento e alla scrittura, a causa di problemi di salute sempre più gravi (tubercolosi e asportazione di un polmone).

“La teoria e l’immaginazione” non è un libro agiografico sul 1968 nè un libro che subisce la retorica anti-68, oggi imperante. E’ un saggio che segue con simpatia gli interventi pubblici, le battaglie anti-conformiste, i conflitti sociali, le aporie filosofiche, le biforcazioni dei percorsi intellettuali dei tre maggiori rappresentanti, a parte Derrida, della filosofia francese del XX secolo sullo sfondo del periodo più irripetibile, innovativo e fondativo di nuove problematizzazioni di tutto il Novecento filosofico. L’impatto di tali riflessioni e le loro conseguenze sul pensiero contemporaneo sono ancora oggi dirompenti e feconde per la filosofia più viva e attenta alla dimensione sociale e politica della nostra società.

“(Odradek) Si intrattiene ora sul tetto, ora nelle scale, ora nei corridoi, ora nell’atrio. A volte non si fa vedere per mesi; allora vuol dire che si è trasferito in altre case; ma poi, immancabilmente, torna nella nostra”. (Kafka. Il cruccio di un padre di famiglia)

“Divenire Odradek.(...) Certo, continuerà a rotolare per ogni dove, a scivolare da tutte le parti come l’erba cresce nel bel mezzo delle cose, perchè c’è una certa eternità del divenire....”.
(Godani. Estasi e divenire)

Ci sono tre modi per divenire impercettibili. 1) fuggire come un lampo 2) restare divenendo quasi nulla. Restare immobili sino a confondersi con il paesaggio circostante, sino a divenire foglia, acqua, pietra. 3) farsi ambiente, massimo d’evidenza, muovendosi misteriosamente fino a plagiare il tutto circostante. Verbizzando: velocizzarsi, nullificarsi, ambientarsi. La tuttificazione dell’ambientarsi è il massimo di coincidenza con il massimo d’impercettibilità. L’uomo non percepisce nè il troppo piccolo, nè il troppo grande. Non il micro, non il macro. Il libro “Deleuze”di Paolo Godani descrive l’impercettibilità dell’autore francese, una sorta di Odradek filosofo nel mondo della filosofia contemporanea, perchè come Odradek, l’entità bizzarra creata da Kafka, “è straordinariamente mobile e non si lascia prendere”; il pensiero deleuziano è come “l’impercettibile sussurro, non fa più rumore, del crescere dell’erba” (Ungaretti). L’impercettibilità deleuziana è di terzo tipo, è una presenza segreta, insidiosa eppure talmente evidente e ingombrante da risultare invisibile. Già Massimiliano Guareschi scrisse in “Deleuze, Pop Filosofo”: “il pensiero deleuziano, con un movimento apparentemente impercettibile, disegnava i propri itinerari sotterranei, contagiando i territori più impensati.” Un farsi ambiente che metamorfizza l’ambiente circostante, interagendo caoticamente con modalità oblique, inusuali per gli itinerari della filosofia contemporanea. Potenza mimetica e potenza del pensiero sperimentale. Una sperimentazione, che come ben afferma Godani “è necessaria per accrescere la propria potenza di pensiero”. La potenza di pensiero è potenza di linguaggio. E proprio oggi, nella nostra comunità di parlanti, nel nostro mondo dominato dalle rizomatiche reti telematiche e nella totale dipendenza di noi tutti dall’IT, il secolo deleuziano s’è inverato. La virtualità dell’azione impercettibile - il muoversi senza sosta slittando nella pura immanenza - si è realizzata. Il divenire Odradek è il divenire-mondo. Odradek non muore. Rotola. Diviene...

Paolo Godani è un giovane ricercatore universitario che ha lavorato in passato su Heidegger, Schmitt, Bergson, Nietzsche e sulla coppia Deleuze-Guattari. Appartiene a una certa “scuola deleuziana di Pisa” che annovera altri giovani autori di studi deleuziani come Delfo Cecchi, Andrea Inzerillo e che si caratterizza per porre l’accento sul “Deleuze cinemasofico”. Tale scuola di pensiero è molto attenta alle estetiche filmiche e al plesso immagine-pensiero: il dettato deleuziano espresso in L’immagine-movimento e L’immagine-tempo, i due libri sul cinema solitamente trascurati e sottostimati, viene inserito con pari dignità all’interno dell’intero corpus filosofico di Deleuze, come se i libri Cinema 1 e 2 fossero – e infatti sono – una logica estensione del pensiero deleuziano, inscindibili da esso; esiste poi un secondo movimento della scuola deleuziana di Pisa volto a riconoscere l’unicità e l’organicità dell’impressionante lavoro di Deleuze sul cinema; tale corpus sistematico sul cinema viene riletto all’interno di uno scenario più ampio, vale a dire il nuovo rapporto venutosi a creare, proprio a partire da Deleuze, tra cinema e filosofia. Il manifesto della “scuola deleuziana di Pisa” è ben riassunto nel lavoro collettivo intitolato “Falsi Raccordi” (Pisa, 2007) e curato dallo stesso Godani (con Cecchi).

Ma torniamo all’impercettibilità deleuziana... L’impatto del Deleuze pensiero, in Italia, è stato per certi versi esplosivo e insolito allo stesso tempo. Esplosivo in quanto Deleuze e Guattari hanno raggiunto un successo clamoroso con il loro primo episodio di Capitalismo e Schizofrenia, L’Anti-Edipo (1972), influenzando profondamente alcuni segmenti della sinistra extra-parlamentare, segnatamente il movimento 77 e Autonomia Operaia di Negri e Virno. Compagni di strada del Movimento italiano, Deleuze e Guattari sono stati, con Foucault, il prototipo dell’intellettuale impegnato a favore delle lotte politiche contro il potere costituito e la repressione montante. E’ significativa del clima degli anni ’70 la ricezione più politica che filosofica dell’opera deleuziana. La sovra-performance della militanza politica oscurò e relegò in secondo piano la forza dirompente del pensiero della coppia. Infatti, come scrissero argutamente Deleuze-Guattari già il secondo capitolo di Capitalismo e Schizofrenia, Millepiani (Francia 1980, Italia 1987), fu pubblicato nel deserto delle passioni politiche, “gli anni dell’inverno” come ben scrisse Felix nella sua raccolta di scritti brevi e articoli, uscita nel 1985. La pubblicazione di Millepiani coincise con la fase più acuta della crisi dei movimenti politici di contestazione sia italiani che francesi; il capitale di energia, positività e intensità degli anni ’60 si era definitivamente sopito. Deleuze e Guattari, soprattutto nelle università italiane degli anni Ottanta, diventano invisibili. Impercettibili, dopo i “fasti” del decennio precedente.Inizia una fase “nomadica” del pensiero sia della coppia Gilles-Felix, sia dello stesso Deleuze. L’attraversamento del deserto del reale. Gilles Deleuze, in particolare, sconta all’interno della compagine classica della filosofia continentale un gravissimo reato: quello di “gauchissement” (Mengue, 2003). Tale “sinistramento” - lo "smottamento a sinistra" databile al 1972, anno di pubblicazione dell’Anti-Edipo e totalmente imputabile a Felix Guattari e alla debolezza “politica” di Deleuze - sarebbe da leggere in tutti e due i sensi: sia nel senso di deviazione, deragliamento, fuorviamento rispetto alla seriosità del talentuoso giovane filosofo allevato alla Sorbonne, sia nella svolta antagonista, all’estrema sinistra, del pensiero deleuziano rispetto alla “dirittura” ante-1970 dello stesso pensiero, una sorta di “Deleuze originario” esistito fino alla pubblicazione di Logica del senso (1969). Così inquadrata, la figura complessiva di Deleuze durante gli anni 80 del secolo scorso, suona più o meno in questo modo: rinnegato negli ambienti accademici (odio peraltro ampiamente ricambiato), è maestro di pensiero di una rivoluzione senza popolo e di una politica senza militanti. Gli anni ’80 sono infatti per Deleuze il “terzo periodo”, denominato anche “estetico”, più attento alla letteratura, al cinema, al teatro, alla pittura. La collaborazione con Felix, la famosa terza persona concettuale, viene sospesa per tutti gli anni 80, per essere poi ripresa nel testamento filosofico del 1991, “Che cos’è la filosofia?”.

Il lavoro di Godani su Deleuze parte quindi da questo scenario appena delineato e si iscrive all’interno della “Deleuze-renaissance”, nata nei primi anni 90, accentuatasi dopo la morte del filosofo, nel novembre 1995. In Italia, infatti, a partire dal lavoro di G.B.Vaccaro (Deleuze e il pensiero del molteplice, 1990), la riscoperta del pensiero deleuziano si articola in questo modo: ritorno a un Deleuze strettamente “filosofico” e abbandono del Deleuze “politicizzato”, cioè “storicamente dato”, fortemente influenzato dalla ricezione degli anni ’70 e pertanto “distorto”. Tramonta quindi il Deleuze guattariano fortemente propagandato da Franco Berardi, mentre guadagna terreno il Deleuze filosofo, il pensatore sottile e geniale che ha riscoperto e innovato Nietzsche, Spinoza e Bergson, gli altri reietti del pensiero filosofico. E’ la radicalità del suo approccio nei confronti della filosofia a piacere, così come la potenza dei concetti elaborati in trent’anni di filosofia ad alto voltaggio. Godani si inserisce quindi in questa tradizione di pensiero, in questo scenario appassionato composto da giovani filosofi e ricercatori, italiani e non. In particolare la sua lettura del pensiero deleuziano mira a salvare ambedue le figure teoretiche, sia quella più guattariana del decennio dei 70, sia quella più classica degli anni ’60. Godani mira infatti a dare di Deleuze un profilo più organico, dove anche il periodo “estetico” degli anni ’80, si compone armoniosamente senza fratture con il Deleuze anni 70. Dallo studioso di formazione pisana, la radicalità del periodo Capitalismo e Schizofrenia viene coniugata con la svolta “Pop” degli anni ’80. Godani rileva infatti come certe analisi del tempo kantiane e bergsoniane attraversino sia gli scritti giovanili e maturi degli anni 60 sia le analisi del cinema di metà anni 80; e viceversa, l’influenza nicciana e spinozista con la loro affermatività, risulta presente in tutto l’arco trentennale della produzione deleuziana. La lettura di Godani è quindi più organicista, non tende a declinare Deleuze nella classica tripartizione (anni 60 confronto con la storia della filosofia, dal 1969 al 1980 costruzione del corpo filosofico vero e proprio, post-1980 scritti estetici con appendice testamentaria-filosofica del 1991); tende a vedere variazioni, modulazioni, innervature persistenti negli snodi del pensiero deleuziano; non accetta forzature anti-guattariane o analitiche di rottura; ne privilegia la compattezza cartografica. Godani svolge un pregevole lavoro teoretico su alcune figure concettuali del filosofo: l’empirismo trascendentale, la dimensione etica dell’evento, il costruttivismo del piano d’immanenza, l’importanza del desiderio e il suo comporsi con la “scienza delle chimere”, altrimenti detta schizo-analisi. Senza sottostimare il precipitato politico ed esistenziale di tutto l’apparato concettuale del pensatore francese.

Mostrato il piano di composizione del saggio “Deleuze”, possiamo auspicare due cose; che il libro venga utilizzato, come ben si presta, da coloro che si avvicinano per la prima volta al pensiero di Deleuze, dal punto di vista sia filosofico che politico; che il libro aiuti i numerosi lettori che si ispirano alle teorie libertarie di Deleuze a superare gli intrecci, le incrinature, gli scarti di un pensiero quanto mai ricco e sfidante. La “resistenza al presente” è troppo importante per non sottolineare l’importanza e il valore intrinseco di saggi di tale portata dissodante come il Deleuze di Godani. L’elemento affascinante di questo saggio godaniano, in ultima analisi, è che restituisce intatta, nella sua freschezza e limpidità, la “dinamite filosofica” insita negli scritti deleuziani; qualità “detonante”che lo stesso Deleuze attribuì a Spinoza in relazione al suo Trattato teologico-politico del 1670: “un libro esplosivo conserva per sempre la sua carica esplosiva”... e la macchina astratta di Deleuze, ad alto potenziale esplosivo, contagia pericolosamente, rotola da tutte le parti, scivola silente e misteriosa, irrompe nell’ambiente e si rizomizza come un impercettibile Odradek-filosofo, ultimo ulisside alla ricerca di una botanica rivoluzionaria...

Siamo segmentarizzati da ogni parte e in ogni direzione. L’uomo è un animale segmentario. La segmentarità appartiene a tutti gli strati che ci compongono. Abitare, circolare, lavorare, giocare: il vissuto è segmentato spazialmente e socialmente. (Millepiani, 1980)

Gilles Deleuze è stato il filosofo del XX secolo che più si è occupato della “spazialità”; uno “spatial philosopher” come ben recita la quarta di copertina di questa brillante edizione della collana “Deleuze Connections” diretta da Ian Buchanan e intitolata “Deleuze and Space”. Non solo Gilles Deleuze ha contribuito a una pletora di nuovi concetti per indagare lo spazio, ma il suo stesso modo di porsi filosoficamente è “estensivo”. Geografia e non Storia, amava ripetere; l’uomo non è intreccio di Cultura & Storia bensì di Cultura & Spazio-tempo; scrisse che tutto ciò che accade si situa in un piano di immanenza; tale piano è uno spazio desertico nel quale i concetti si muovono come nomadi. Deleuze ha reso la filosofia “spazio” articolando e sviluppando nuovi concetti come liscio e striato, sedentario e nomade, de-territorializzato e ri-territorializzato, piega e piano. L’insieme di questi concetti ha permesso di “ambientizzare” il pensiero o, detto in altro modo, ha provocato una svolta spaziale nel linguaggio filosofico analoga allo “spatial turn” di Schloegel e Soja in ambito storico e critico-culturale. Non bisogna certo dimenticare che nel ‘900 importanti contributi sono venuti da filosofi del calibro di Benjamin, Simmel, Kracauer e più tardi Heidegger o Lefebvre; ma il lavoro di Deleuze (e di Guattari) ha certamente aggiunto quel “vento” spinoziano che ha inaugurato una nuova era di pensiero che essenzializza il concetto di spazio.

Deleuze, infatti, a partire dalle sue opere degli anni '70 rigetta le due concettualizzazioni dello spazio egemoni in filosofia: la prima, quella che vede lo spazio come "natura", un dato aprioristico per la vera conoscenza mondana secondo la vulgata kantiana; la seconda, che giustifica lo spazio come "luogo", la <scatola> di einsteniana memoria, nel quale s'inscrivono le leggi della Politica (popolo, cultura, lingua, in una parola lo Stato). Lo spazio sul quale indaga Deleuze è lo spazio come relazione o meglio come "rete di relazioni", avvicinandosi in questo alla visione dello spazio più innovativa presente nella matematica oggi: quella esposta da Corrales Rodriguez nel saggio "Dallo spazio come contenitore allo spazio come rete" (2000). D'altra parte, come afferma Foucault nella sua celeberrima introduzione al "Panopticon" di Bentham, ciò che la filosofia deve pensare, dopo Kant, è il tempo. Questa "temporizzazione" della filosofia è dovuta alla doppia torsione di una tecnologia politica e di una pratica scientifica che grazie alle conquiste della fisica teorica-sperimentale degli ultimi due secoli hanno "sloggiato" la filosofia dal "cosmos", finito o infinito che fosse. Hegel, Marx, Bergson, Heidegger, che cosa sono se non "filosofi del tempo"?

Questa raccolta di saggi intitolata "Deleuze e lo spazio" raccoglie la sfida di pensare “spazialmente”. Non si tratta di sostituire all’interno del pensiero filosofico la Storia con lo Spazio o magari la Geografia; ci si adopera per far entrare in risonanza le varie declinazioni concettuali dello spazio con l’esterno del pensiero (il Fuori, avrebbe detto Foucault). I maggiori studiosi di Deleuze del mondo accademico anglosassone esplorano i concetti deleuziani cercando di applicarli ai più svariati campi del sapere contemporaneo: architettura, cinema, politica, antropologia, metafisica, sociologia. Tra tutti i saggisti qui raccolti, De Landa, Buchanan, Genosko, Lambert, Thrift, Colebrook, Bensmaia e Conley, per citare i più conosciuti, spicca per profondità e freschezza di analisi Helene Frichot con “Stealing into Gilles Deleuze’s Baroque House” dove si analizza superbamente il rapporto architettura, spazio e nuovo urbanismo; mentre ad indagare con raffinatezza i divenire e i blocchi spazio-tempo presenti in Millepiani (“Che cos’è il caos? L’ambiente di tutti gli ambienti”. Ritornello, 1980) e in “Moby Dick” di Melville è chiamata Tamsin Lorraine in “Ahab and becoming-whale”. Non rimane che sottolineare la necessità, attuale e futura, di esplorare e intensificare le tematizzazioni concettuali della “svolta spaziale” in filosofia; ben vengano questi momenti di studio e approfondimento ad alto livello proposti dalla filosofia più innovativa e avvertita oggi in circolazione.

La Guida all'Uso di Schizofrenia e Capitalismo è un'enfatica e giocosa elaborazione pratica del maggiore sforzo collaborativo tra i filosofi francesi Gilles Deleuze e Félix Guattari. Quando è letto con le rigorose note testuali, il libro fornisce anche il più ricco trattamento accademico, disponibile in ogni lingua, dell'intera opera filosofica di Deleuze. Inoltre, le dozzine di esempi espliciti che Brian Massumi riporta dalla moderna cultura artistica, scientifica e popolare - rendono il libro un importante - e forse persino centrale - testo all'interno del dibattito contemporaneo sulla politica e sulla cultura postmoderna. Capitalismo e Schizofrenia è il titolo che accomuna i due libri pubblicati nell'arco di un decennio. Il primo, Anti-edipo, fu una reazione agli eventi del maggio-giugno 1968; esso è una critica al Marxismo versione Stato-Felice e ai ceppi dell'edificio "scolastico" della psicanalisi. Il secondo, Millepiani, è il tentativo di affermare la positività della Filosofia nomade che Deleuze e Guattari propongono in alternativa alla Filosofia di stato. - Brian Massumi è Professore di Letterature Comparate alla Mc Gill University di Montreal (Canada). Il libro è edito da MIT Press nel 1992 (dalla quarta di copertina del libro).

Due nomi, due libri, due autori: Capitalismo e Schizofrenia è il sottotitolo condiviso di Anti-Edipo (1972) e Mille Piani (1980) di Gilles Deleuze e Félix Guattari. I due volumi differiscono così marcatamente nel tono, contenuto e composizione da sembrare un perfetto esempio di secondo nome del loro sottotitolo. Speriamo che questo libro sortisca lo stesso effetto. La "schizofrenia" trattata da Deleuze e Guattari non è una condizione patologica. Per loro, il debilitante distacco dal mondo dello schizofrenico clinico è il tentativo represso di impegnarsi in modi inimmaginabili. La schizofrenia come processo positivo è connessione inventiva, espansione piuttosto che ritiro, implosione. I suoi dualismi sono il collegamento alla molteplicità. Da uno all'altro (e ancora…). Da un nome, un libro, un autore a un altro (e ancora…). Non senza una meta. Sperimentalmente. Il collegamento tra le idee è effettivamente espansivo solo se ad ogni passo si ritrasmette dall'idea all'azione. La Schizofrenia di Deleuze e Guattari è l'allargamento dei limiti vitali attraverso una proliferazione pragmatica di concetti.

La schizofrenia, come per coloro che ne soffrono, ha tanti nomi. "Filosofia" è uno di questi. Certo, non ogni filosofia. Un tipo bastardo di filosofia. La filosofia che oggi ha legittimazione è opera dei "burocrati" della ragion pura che parlano all'ombra del despota e sono storicamente complici dello Stato. Hanno inventato uno "Stato assoluto... adeguatamente spirituale.. che effettivamente funziona nella mente". Loro è il discorso del giudizio sovrano, della stabile soggettività governata dal buon senso, dalla identità rocciosa, dalla libertà universale e dalla giustizia (del "maschio" bianco). "Perciò l'esercizio del loro pensiero è conforme agli obiettivi del vero Stato, con i suoi significati dominanti e con le esigenze dell'ordine stabilito".

Gilles Deleuze fu scolarizzato in quella filosofia. I titoli dei suoi primi libri pubblicati si possono leggere come il "who's who" dei giganti del pensiero filosofico. "Ma il mio modo di cavarmela, a quell'epoca, consisteva soprattutto, almeno credo, nel fatto di concepire la storia della filosofia come una specie di inculata o, che poi è lo stesso, di immacolata concezione. Mi immaginavo di arrivare alle spalle di un autore e di fargli fare un figlio, che fosse suo e tuttavia fosse mostruoso." (Gilles Deleuze in Pourparler). Hegel è assente, essendo troppo detestabile anche solo per meritarsi una prole mutante. A Kant (Deleuze) ha dedicato uno studio affezionato diretto però ad un "nemico". Maggior valore aggiunto provenne dagli innamoramenti di Deleuze con i grandi della filosofia. Scoprì una linea orfana di pensatori affiliati unicamente dalla loro opposizione alla Filosofia di Stato che tuttavia si accordano in una posizione minoritaria rispetto ai canoni propri della filosofia. Tra Lucrezio, Hume, Spinoza, Nietzsche e Bergson corre un "legame segreto, costituito dalla critica del negativo, la cultura della gioia, l'odio dell'interiorità, l'esteriorità delle forze e delle relazioni, la critica del potere" (Gilles Deleuze in Pourparler).

I primi sforzi di maggior rilievo con la propria voce, Deleuze li compie con l'uscita di libri come "Differenza e ripetizione" (1968) e "Logica del senso" (1969) che incrociano, fertilizzandola, la teoria contemporanea con la linea del pensiero "nomade". Il fermento causato dalla rivolta studentesca e operaia del Maggio 1968 e il successivo riesame del ruolo dell'intellettuale nella società, conducono Deleuze a disconoscere il "poderoso apparato accademico" ancora evidente in quei primi saggi filosofici. Molti elementi della "filosofia della differenza" che furono elaborati proprio in quei libri trasmigrarono poi nella collaborazione continua con Guattari, fino alla stesura di "Mille Piani".

Félix Guattari è uno psicoanalista praticante e attivista politico permanente. Ha lavorato fin da metà anni Cinquanta a La Borde, una clinica psichiatrica sperimentale fondata dall'analista lacaniano Jean Oury. Lo stesso Guattari era uno dei primi allievi tirocinanti di Lacan e, sebbene non avesse mai rotto i legami con l'Ecole Freudienne di Lacan, il gruppo di cui faceva parte a La Borde lo trasportò in una direzione del tutto differente. L'animo del gruppo all'interno di La Borde era di abolire la gerarchia dottore-paziente in favore di una dinamica interattiva di gruppo che avrebbe portato le esperienze di tutti ad un tale livello espressivo che il risultato avrebbe prodotto una critica collettiva delle relazioni di potere all'interno della stessa società civile. "La prospettiva centrale è ... di promuovere le relazioni umane in modo che non ricadano nei ruoli o negli stereotipi ma che si aprano in relazioni fondamentali metafisiche che portino allo scoperto le più radicali e basiche alienazioni di pazzia o nevrosi" e si incanalino in una pratica rivoluzionaria. Nel 1960, Guattari collaborò in progetti di gruppo dedicati alla "psicoterapia istituzionale" radicale e più tardi entrò in una alleanza, non certo facile, con il movimento anti-psichiatrico internazionale capeggiato da R.D.Laing in Inghilterra e Franco Basaglia in Italia.

Quando le scuole di psicanalisi lacaniane guadagnarono terreno contro la psichiatria tradizionale, la relazione contrattuale edipica tra analista e paziente-analizzando divenne la più bersagliata da Guattari in quanto considerata la schiavitù legale del paziente istituzionalizzato negli ospedali statali convenzionali. Guattari adottò la stessa posizione verso la psicoanalisi che ebbe anni prima nei confronti dei partiti della sinistra: una ultra-opposizione all'interno dell'opposizione. La sua attitudine anti-gerarchica anticipò gli eventi del Maggio 1968 e lo rese uno dei primi sostenitori dei movimenti sociali che nacquero da esso, inclusi il femminismo e il movimento dei diritti a favore dei gay. L'Anti-Edipo, il suo primo libro con Deleuze, diede peso filosofico alle sue convinzioni e creò uno dei "casi" intellettuali nella Francia post-bellica del secondo Novecento, grazie alla sua carica polemica contro lo Stato-felice o contro il Marxismo nelle sue versioni pro-partito e contro le forme di psicanalisi ridotte a "scuole", che separatamente o in varie fogge combinate rappresentavano le correnti intellettuali dominanti del tempo (nonostante la natura fondamentalmente anarchica delle rivolte popolari spontanee germogliate in tutto il mondo nel 1968). Il risultato tangibile dell'Anti-Edipo fu che mandò in tilt la connessione tra psicoanalisi e i partiti dell'estrema sinistra, connessione nella quale Deleuze e Guattari videro in nuce il pericolo di una nuova e potente burocrazia della ragione analitica.

Il tono polemico del libro e i suoi marchi forti - che portano a un coinvolgimento degli autori negli eventi politici "caldi" del periodo - sono spesso usati dai detrattori come una scusa per classificarlo come opera occasionale e "datata". La taglia dell'Anti-Edipo - in realtà - è quella di un lavoro che con forza chiede di finirla con le dettagliate analisi delle "sintesi" collettive che definiscono una società e per contro si apre all'invenzione di nuove tipologie di formazioni culturali. E' a questi contributi positivi e tuttora perduranti dell'Anti-Edipo che questo libro tenterà - in primo luogo - di collegarsi, legando le sue terminologie a quelle dei libri di Deleuze e Guattari che lo precedono e lo seguono. Per molti intellettuali francesi, l'iper-attivismo che seguì il Maggio 1968 si tramutò ben presto nella crisi della seconda metà degli anni Settanta, valga come esempio il ritorno alla religione della rivista Tel Quel o il neo-conservatorismo politico dei cosiddetti Nuovi Filosofi. Deleuze e Guattari non abiurarono mai. Nemmeno rivissero le vecchie polemiche. Mille Piani, 1980, scritto durante un lungo periodo di sette anni, possiede un approccio meno critico dell'Anti-Edipo e si può definire come un esperimento prolungato e costruttivo del pensiero "schizofrenico" o nomade.

Dall'introduzione di Brian Massumi intitolata "Piaceri della filosofia".

post-scriptum: la copertina del saggio è tanto minacciosa quanto il contenuto stesso...

"Vorrei partire da un diagramma. Mostra come il lavoro dello scienziato ottenga negli anni risultati con una certa tendenza, efficienza e velocità, finchè non incontra qualcun altro che abbia competenze diverse, ma lo stesso interesse. L'incontro genera un salto: da qui, il livello da cui riparte la ricerca, è molto più elevato. In seguito la velocità può riprendere costante; se queste due conoscenze interagiscono, la velocità aumenta. Fino a un eventuale altro incontro che produce un nuovo salto." (Francesco Blasi)

Uno dei - molti - modi per affrontare la terza persona concettuale creata dal connubio Deleuze-Guattari è analizzare le politiche di spostamento presenti nei due volumi di Capitalismo e Schizofrenia. Le forze trasportate dagli spostamenti sono i flussi. Da Emiliano Bazzanella i flussi vengono denominati "sensi". I sensi agiscono in uno spazio intensivo che evidenzia delle qualità. Sulla superficie convivono diverse spazialità - striature - che fluttuano caoticamente nell'ambiente. Senza un "minimum ordinis". Ecco allora che la terza persona concettuale D+G propone il concetto - problematico e devastante - di "diagramma", espressione ripresa dalla semiologia di Peirce. Il diagramma è concepito come un dispositivo iconico che fa "lavorare i sistemi di segni in presa diretta con le realtà alle quali si riferiscono" (Guattari). Il diagramma è un aggregatore di senso. Il diagramma è un ordinatore. Una mappa concettuale free, versione libertaria e antitetica dello "schema" di Kant. Libero diagramma in libera superficie.

Si tratta quindi di un principio di aderenza non rappresentativo che viene sviluppato come produttivo. Un esempio di diagramma produttivo? L'algoritmo matematico oppure il progetto tecnologico o ancora un programma informatico. Ma perchè Deleuze e Guattari hanno sentito come necessario il conio del diagramma? Il concetto filosofico di diagramma serve a Deleuze e Guattari per risolvere il problema filosofico di come conciliare la topologia e il divenire, vale a dire come conciliare lo spazio e il tempo. Per evitare le secche dell'apriorismo kantiano, D+G inventano il diagramma come messa in opera, vera e propria iniezione di movimento sobrio e di "accordo/discordo" tra cartografia e fluire. Diagramma come raccordo con il Ritornello, il plastico movimento di chiusure e aperture sul territorio da parte della macchina astratta. Ecco le quattro figure concettuali del sistema di pensiero D+G: divenire dei flussi, cartografia del piano d'immanenza, diagramma o macchina astratta, ritornello. Un raccordo che è capolavoro tra capolavori...

Il diagramma è calato sulla superficie su cui agiscono i flussi/sensi: esso è sinonimo per D+G di "macchina astratta", vale a dire quel congegno che investe tutti i punti istantaneamente senza peraltro una reale contiguità geografica e senza una localizzazione apparente. Si tratta infatti di una mega-macchina di senso che accorpa, taglia, assorbe, rilascia, allunga, fa movimento; è però una megamacchina pluri-composita che "sente" e quindi soffre, s'emoziona, s'indensa e s'intensa. Ha pathos. Quei dati rapporti che compongono il diagramma non sono infatti neutri, ma inzuppano i tessuti, li impregnano. Il diagramma è madido di senso. Volete un esempio a portata di mouse? aNobii è un diagramma...

Il diagramma è il tracciato, l'iscrizione della mega macchina emotiva che diventa un tutt'uno con l'iscrizione stessa. Tracciato e macchina, intensità e materie concatenate, il diagramma è uno dei concetti più belli e imprendibili di questa filosofia longitudinale, quando per longitudine intendiamo l'insieme dei rapporti di velocità e lentezza di un corpo....

Il diagramma e molte altre analisi sono svolte in modo encomiabile da questo giovane filosofo triestino, Emiliano Bazzanella, tra i pochi coraggiosi a sapersi tuffare nel mare magnum di Capitalismo e Schizofrenia, opera immensa suddivisa in due capolavori contrastanti e differentissimi - Anti-Edipo e Millepiani, eppure entrambi scritti dalla coppia di filosofi negli anni Settanta, il primo nel periodo Caldo (1972), l'altro già nell'epoca del Grande Freddo (fu pubblicato solo nel 1980). Con questo libro si colma in Italia una lacuna evidente nel panorama degli studi deleuziani e della filosofia novecentesca.

"In Kant, il tempo diviene una condizione di possibilità dei fenomeni. Il carattere successivo dei fenomeni implica il tempo; è dunque il tempo ad essere trascendente. Il tempo è unidimensionale e, soprattutto, è ordinato. Alla fine il tempo tende alla retta.(...) In cosa Kant è completamente moderno? Per la definizione topologica della temporalità."
(Gilles Chatelet)

Assolutamente brillante questo saggio di Damiano Cantone che si occupa del sublime kantiano e della nozione di tempo nell'opera di Gilles Deleuze. Il giovane Cantone (n.1977), già segnalatosi come direttore della collana "Volti" di Mimesis, elabora con capacità e sapienza temi assai ostici e poco frequentati: il rapporto tra Kant e Deleuze, l'impatto che l'Analitica del sublime ha avuto nelle opere del filosofo francese, l'importanza del sublime kantiano all'interno delle riflessioni sul cinema degli anni '80 e il concetto di tempo formulato da Deleuze a partire dalla sua rilettura originale del pensiero kantiano.

In un recente intervento Umberto Curi sottolineava che Deleuze è stato l'unico filosofo, nella storia del pensiero, ad aver tematizzato di cinema e filosofia con sistematicità, qualità e profondità, all'interno di un unico corpus organico. Questa affermazione è del tutto condivisibile, soprattutto alla luce di quel tipo di rapporto che si è instaurato oggi: il filosofo che si occupa di cinema a vario titolo (ad esempio la recensione filosofica, come quelle redatte da Roberto Escobar sul domenicale del S24H). L'opera di Deleuze ha avuto quindi il grande pregio di creare un rapporto nuovo e produttivo tra pensiero filosofico e pensiero cinatografico: una sorta di "cinema-sofia" (Deleuze scrisse: Una teoria del cinema non è "sul" cinema, ma sui concetti che il cinema suscita). Tale riflessione deleuziana è stata proposta in due libri-capolavoro, dal valore assoluto, riconosciuto in tutto il mondo e imprescindibili in tutte le scuole di cinema: Cinema 1:Immagine-movimento (1983) e Cinema2:Immagine-tempo (1985). E' altrettanto noto che il Deleuze "cinematografico" è uno dei luoghi più visitati sia dalla scuola "deleuziana" sia dalla critica cinematografica mondiale, ora che la pubblicazione e il successo dei due tomi, in territori linguistici anglossassoni, ha valicato il ristretto ambito accademico; infatti mentre in Italia ci si chiedeva ancora perchè mai un filosofo si dovesse confrontare con Antonioni o Hitchcock e non con l'Aquinate o l'Ipponense, negli Stati Uniti o in Francia, sempre più agili e pop di noi, si recepiva il vento nuovo e si accettava la sfida dell'ibrido "cinemasofico". E' anche opportuno segnalare che, come lo stesso Umberto Curi non ha mancato di sottolineare, i filosofi si "vergognavano" di parlare in pubblico di cinema, e questa è un'affermazione inoppugnabile, almeno fino agli anni '90.... I libri di Deleuze sono stati dei veri e propri spartiacque: non c'è un prima di Deleuze in ambito filosofico e cinematografico, ma esisterà solo un "a partire da Deleuze..."

Ma ritorniamo al libro: Cantone individua nella lettura del cinema deleuziano un "tema" kantiano e precisamente la teoria del sublime applicata sia all'immagine-movimento che all'immagine-tempo. E lega questa sua riflessione al dissodamento di altri "temi kantiani" in altre opere del filosofo francese: e precisamente in "Logica della Sensazione" - la bella opera sulla pittura di Bacon - e nei libri giovanili "Differenza e Ripetizione" e "Logica del senso". Cantone infatti insegue in tutta la produzione deleuziana, anche dal punto di vista cronologico, il kantismo ora lucente, ora oscuro, a volte dissimulato, segnalandone gli scarti, le alleanze, le produttività. Tra i temi kantiani indagati, quello che ha valore maggiore e durata più lunga, è certamente il concetto di Sublime elaborato da Kant nella "Critica del Giudizio". Qui Cantone si basa sulle riflessioni e gli studi già presentati negli anni scorsi da altri saggisti italiani quali Sandro Palazzo e Tiziana Villani.

Cinema, estetica, teoria del sublime; ma dove il lavoro di Cantone si innalza, diventa coeso e concretamente convincente è quando istruisce un percorso riflessivo di rilievo assoluto nell'indagine sul tempo nell'ambito del pensiero deleuziano.
Le categorie di attuale e virtuale, il divenire come "processo senza termine", l'Inner Cinema, l'influenza di Bergson, la cinecronia e la cromocronia, il regime cristallino vengono descritti dall'autore con grande competenza e lineare trasparenza. Il tempo, insomma, sgorga da ogni inquadratura, che sia immagine-movimento o immagine-tempo; le tele di Chronos e Aion s'intrecciano con i fili della potenza del falso e della verità strumentale compresenti in ogni immagine cinematografica. "Ogni verità è verità del tempo" (da Cinema 2). Tra "pezzi di tempo", paradigmi di visibilità, immagini-veggenza, falde di passato in emersione, scorre una storia a-cronica, vale a dire una nuova geografia del cinema, raccontata con intelligenza, lucidità e sagacia. Non riusciremo più a vedere, con lo sguardo di prima, i film di Rossellini e Antonioni, Welles e Hitchcock; certamente ne guadagneremo in intensità.
C'è da supporre che questo preciso risultato fosse tra i punti nobili, i "desiderata", di tale organicità e speculazione intellettiva; vale a dire che l'intento principale dell'autore, e di Deleuze, è restituire al cinema e alla filosofia nuovi ritmi e nuove prospettive all'altezza delle sfide della "mondanità" contemporanea. Tra le quali sfide v'è da annoverare la più impellente: "Resistere al presente".

Cantone, infatti, accenna quasi di sfuggita a un risvolto, per nulla marginale, dell'approccio deleuziano alle immagini; cioè l'intento motivazionale maggiore di Deleuze è quello di costruire una "pedagogia della percezione", altissimo compito politico, prima ancora che estetico. Dato che il pericolo maggiore dell'oggi, una volta che si è usciti dalla totalizzazione semantica dell'Enciclopedia, è di cadere nella trappola di un'altro Moloch totalizzante: la televisione. Infatti "La televisione crea degli spettatori professionisti, formati a una ben precisa grammatica del vedere". Per quanto innocua possa sembrare quest'ultima frase nel suo cotè estetico, se essa viene ribaltata sullo scenario italiano, ben riusciamo a comprendere la catastrofe nella quale siamo immersi quotidianamente... Non si tratta di militanza a tutti i costi, ma si tratta invece di stanare il Cavaliere Mascarato là dove è più sensibile: il regno delle immagini pure.

"Non ci manca certo la comunicazione, anzi ne abbiamo troppa; ci manca la creazione. Ci manca la resistenza al presente".
(Gilles Deleuze, tratto da Frammenti di un'opera a cura di David Lapoujade)

"... D'altra parte si era alla ricerca di altre vie intellettuali proprio per giungere là dove sembrava prendesse corpo, o esistesse già, qualcosa di totalmente "altro": e cioè il comunismo. E' stato così che senza conoscere bene Marx, rifiutando l'hegelismo, provando disagio per i limiti dell'esistenzialismo, io decisi di aderire al Partito Comunista Francese. Si era nel 1950: essere, allora, "comunista nietzscheano"! Una cosa davvero al limite della "vivibilità"! E, se vogliamo, anch'io lo sapevo che era un pochino ridicolo, forse." (Michel Foucault da "Colloqui con Foucault")

Se Nietzsche scrisse "Nascita della tragedia", allora Jan Rehmann si sarà detto: anch'io voglio scrivere qualcosa (magari un libro) che duri nel tempo. Scriverò "Nascita della comicità". Sottotitolo, burlesco non di meno, "I nietzscheani di sinistra". E nella copertina del libro cosa inseriamo, giusto per allietare i lettori? Ma il Barone di Muenchausen, per rendere ancor più manifesto il target giullaresco-teutonico del libro. E allora iniziamo la lettura e già in prima pagina dell' Introduzione di Rehmann, arriva la prima battuta del genere comico-filosofico (che ha, tra l'altro, nel Candide di Voltaire il suo antesignano monumento definitivo):

"Nel 1973 Deleuze riassume così, nel suo saggio sul "pensiero nomade", gli esiti della propria riflessione sulla rivalutazione di Nietzsche: Marx e Freud hanno rappresentato il sorgere della civiltà burocratica moderna; il loro progetto era quello di una ricodificazione dello Stato in Marx, della famiglia in Freud. Nietzsche costituisce invece l'irruzione della controcultura. Egli fa del pensiero una forza nomade, "una macchina da guerra" contro la macchina razionale e amministrativa i cui filosofi parlano in nome della ragion pura. Il Nietzsche di Deleuze si rivolge in questo modo direttamente ai rivoluzionari dei nostri giorni: abbiamo bisogno di una "macchina da guerra" che non produca un nuovo apparato statale (Rehmann sta citando da "Pensiero Nomade" di Deleuze del 1973). In quale altro luogo i lettori degli anni Settanta avrebbero potuto collocare queste macchine da guerra nomadi se non nell'orizzonte delle Brigate Rosse italiane o della RAF tedesco-occidentale?".

Tradotto: L'interpretazione data da Deleuze di Nietzsche è totalmente errata. Nietzsche è, e tale deve rimanere, un pensatore conservatore proto-nazista. Deleuze è un padrino, o perlomeno un ispiratore del terrorismo degli anni settanta. Anzi giustifica aprioristicamente una eventuale futura scelta giovanile di chi, desideroso in costruire una macchina da guerra anti-borghese, utilizza metodi violenti, vessatori e criminali. Insomma Nietzsche è responsabile finale di Auschwitz e Deleuze delle Brigate Rosse. Risata generale, applausi... (e siamo solo alla prima pagina!!)

(nota bene): Quella di Rehmann è la miglior battuta filosofica del 2009, anche se non supererà mai in bonhomie quella di Giuliano Ferrara (Festival di Filosofia di Roma anno 2007, dibattito con Flores d'Arcais) su Costantino (l'imperatore romano) padre della democrazia moderna. In Italia non ci risparmiamo mai nulla - almeno in termini comici - dal Cyber-nano a Ferrara, ma anche questo Rehmann, è un vero fuoriclasse !!

NNB: ho osato proseguire nella lettura del pamphlet caustico del nostro e già alla pagina seconda Rehmann sfodera un uppercut micidiale, rispolverando un classico dell'umorismo filosofico del 1980, quando Habermas definì i nietzscheani di sinistra, da Bataille a Deleuze, da Foucault a Derrida, i "giovani conservatori" ! (...) Poi non pago, il nostro umorista, citando Heiner-Muller, afferma papale papale che se Lenin è il Moderno del socialismo reale, Stalin ne è il Post-Moderno (...) Di nuovo risate a crepapelle, cori da "Santo subito!!", allegria irrefrenabile... E pensare che la filosofia contendeva all'economia l' epiteto di "scienza triste"!!

Ultima domanda: ma alla fine di questa clownerie accademica, troveremo la musichetta-pa-pa-rappa-pa-pa-ra, il Woodpecker ilare e la scritta: "That's all, folks!!"??

coda/ per i medici della civiltà, si può sperimentare un'occasione di confronto con le tesi esposte nel libro:
http://matstorprogrammi2009-2010.blogspot.com/2009/12/l…

“Mundus verus abit in mundum fabulosum” (Christian Wolff)

Ci fu un’epoca in cui la lingua egemone era il Greco e il tempo era curvo. Questa perenne curvatura conteneva il mondo. Il limite della rotondità era il limite della mondanità. Era il tempo in cui echeggiava la rima dell’inizio e della fine. “La rima è precisamente l’arco in cui il tempo si curva, in modo tale che inizio e fine rimino tra di loro”. Si camminava errabondi, raminghi, con cadenze lente, lungo la circonferenza dell’esistenza: la Natura non faceva salti. Poi venne la Croce e il tempo cambiò. La curvatura non tenne più e il tempo si raddrizzò. Giacque su un piano e fu trascinato fin dalla nascita, con la determinazione dello strale, verso la morte. Là lo attese non la rima ma il silenzio. Ridotto a nastro, non rimò più... Della coincidenza tra mondo e tempo, se ne occupò il divino: nel tempo nuovo Dio o gli Dei erano il tempo. Da cerchio a linea retta, il tempo perse universalità e necessità. Contingenza ed esperienza lo combaciarono alla vita.
Il figlio del re che non diverrà mai re annunziò che il tempo è fuori dai cardini. I poeti, al loro risveglio, doneranno una nuova cardinalità a Crono?

Azzardiamo ora un’ipotesi. La freccia si spezza. La grande Ruota si rimette in moto. La Natura s'indirizza verso un orizzonte oltreumano. Inizierebbe così l'imponente traiettoria del tramonto della Croce.... Se l’orizzonte del tempo non fosse geometricamente piatto ma una grandezza estensiva, cancelleremmo allora l'unidirezionale linearità della retta orizzontale e innalzeremmo una perpendicolare al piano, infinita nella sua reversibile verticalità ultramondana. E la vita, non possedendo più la sottigliezza della linea, acquisirebbe la magrezza definitiva del punto. La scintilla della vita, l’intersezione naturale tra tempo e vita, sarebbe il punto, l’istante zero, sulla perpendicolare. E la curva del tempo interiore si srotolerebbe di nuovo nella pinguitudine antica del piano orizzontale. Piano perpendicolare del divenire e cerchio esperenziale sarebbero la nuova crono-geometria. Il tempo tornerebbe, con giustizia ripatrice, a essere presso se stesso, libero. Sul cardo ruoterebbe la nuova porta dell’eterno. Gli adesso si riproporrebbero con irrefrenabile contingenza nella spirale del vissuto, senza temere il dolore e la cesura del prima e del poi. L’inizio e la fine della vita ritroverebbero l’antica rima del tempo arcuato. E l’uomo della cronogenesi sarebbe infine “l’a-theos, che non vuol dire “ateo”, ma colui che è separato da Dio.”.

Cinema 1: nel film di Hitchcock, “L’uomo che sapeva troppo” un disperato James Stewart cerca di porre fine all’incubo del rapimento del proprio figlio, recandosi di persona ad Ambrose Chappell, un indirizzo londinese dove ritiene possa essere risolto il mistero. James Stewart si inoltra in una tipica backstreet londinese, deserta, angusta, dal tragitto pedonale breve. Nell’intervallo spaziale che lo separa dalla fine del viottolo, il climax creato da Hitchcock sale imperiosamente; le musiche di Bernard Hermann punteggiano drammaticamente la scena. Parte l’immagine-movimento, piano medio su Stewart, rapido stacco in campo lungo sulla backstreet stretta tra i due muri resi ancora più oscuri dai “brown bricks”. La camera di Hitchcock inquadra, indietreggiando, uno smarrito Stewart, avanzando, la backstreet deserta, in rapidi raccordi che aumentano la suspence finchè Stewart giunge al termine del viottolo chiuso, con la propria visuale coperta dall’alto muro alla sua sinistra. E’ una scena decisamente claustrofobica, il viottolo è simile a un tunnel tenebroso, un dedalo per depravati: il luogo ideale per un agguato mortale. Cosa può accadere ora? Cosa trova alla fine del viottolo? Chi c’è dietro il muro? Viene assalito dai rapitori? Viene ucciso? Viene ferito? C’è il proprio figlio ucciso? C’è il proprio figlio legato e imbavagliato?
La kino-camera del regista gira in soggettiva, come se fosse Stewart a guardare; nella scena all’apice del climax, la cinepresa gira lentamente a sinistra finchè non copre tutto l’angolo di visuale prima nascosto. Cosa trova? Nulla di terribile. E’ solo il piazzale interno, completamente vuoto, di una ditta dove si imbalsamano degli animali. L’apice del terrore è raggiunto con una scena apparentemente innocua....

Cinema 2: nel film di Lynch, “Mulholland Drive” un debosciato incontra il proprio psicologo da Winkie’s, un bar sul Sunset Boulevard di Los Angeles. Dan, il debosciato, racconta il proprio sogno allo psicologo; tale sogno ha la caratteristica di svolgersi proprio all’interno di quello stesso Winkie; l’incubo è incentrato su un presunto incontro con un uomo orribile, nel cortile sul retro del Winkie; in uno stato di agitazione e ansia, il poveretto vuole liberarsi dell’incubo agendo nella realtà fisica. L’azione nel suo sviluppo scenico invera il sogno dello sciagurato, il quale si accorge immediatamente del concretizzarsi della situazione onirica in quanto ripetizione autentica del sogno avvenuto. Dan suda, è palesemente impaurito, lo psicologo è attonito. Giungono sul retro del bar e qui si apre una tipica backstreet americana, deserta, angusta, dal tragitto pedonale breve. Nell’intervallo spaziale che lo separa dalla fine del viottolo, il climax creato da Lynch sale imperioso; i sibili sinistri di Angelo Badalamenti punteggiano drammaticamente la scena. Parte l’immagine-movimento, piano medio su Dan, poi stacco in campo lungo sulla backstreet stretta tra i due muri. La macchina da presa di Lynch inquadra, indietreggiando, uno smarrito Dan, avanzando, la backstreet deserta, in rapidi raccordi che aumentano la suspence finchè Dan giunge al termine del viottolo chiuso, con la propria visuale coperta dall’alto muro bianco alla sua sinistra. E’ una scena decisamente claustrofobica, il viottolo è simile all'inizio di un labirinto, quasi un dedalo per depravati: il luogo ideale per un agguato mortale. Cosa può accadere ora? Cosa trova Dan alla fine del viottolo? Chi c’è dietro il muro? Dan viene assalito dall’essere mostruoso? Viene ucciso? Viene ferito? E’ il sogno che diventa realtà?
La camera del regista gira in soggettiva, come se fosse Dan a guardare; nella scena all’apice del climax, la cinepresa gira lentamente a sinistra finchè un uomo mostruoso, prima nascosto, s’affaccia di scatto dall’angolo del muro. Dan muore per infarto tra le braccia dello psicologo. Cosa ha trovato Dan? Il terrore della propria morte. Ecco come un grande regista (Lynch) cita una scena di un altro grande regista (Hitchcock) evolvendo la vecchia scena in un contesto differente e alterandone il finale, portando il climax ancora più in là, dando concretezza alla suspence; ma è la concretezza della morte e l’inverarsi dell’incubo...

Questo libro, “Falsi Raccordi”, narra del matrimonio riuscito tra filosofia e cinema. Tra le pagine si legge la giusta eccitazione e il giusto entusiasmo per il matrimonio riuscito e per le potenzialità procreative che tale unione può dare. Certamente non si tratta di un colpo di fulmine, in quanto la sposa, la Filosofia, ha atteso quasi cent’anni prima di accorgersi del bel bamboccio fatale, il cinema. Prima ne ha voluto saggiare la potenza e il “bell’andare”, poi finita l’adolescenza e il tempo della ricreazione, la sposa si è fatta avanti con decisione. In realtà, la filosofia aveva finto una garbata sufficienza nei confronti del bel fascinoso, colpa della propria familiarità con certe “accademie” più che di reale disinteresse; ma poi si è decisa, e con un elegante gesto, si è imposta d’imperio al futuro sposo. Certamente non si tratta di un matrimonio d’interesse, nonostante una certa età della sposa (quasi trenta secoli...) e nonostante l’estrema giovinezza dello sposo. Tanto uno è frivolo, esuberante, dalla bellezza fatale, quanto l’altra è riflessiva, dialettica e sfoggia una bella barba assira. Non ci potrebbe esser coppia tanto diversa di quella di cui si celebra l’unione in queste pagine. Certamente la filosofia ha non poco faticato per trionfare sulle pretendenti all’algido impalmare. Certe sue cugine, nemmeno troppo lontane, quali l’Estetica e la Semiotica, erano serie pretendenti alla mano dello sposo; ma la filosofia ha saputo sciorinare certi argomenti, talmente stringenti e seri, che il cinema, poverino, non è ne potuto venire a capo. L’argomento geniale e definitivo, che ha convinto il cinema all’unione, è stato il seguente: la filosofia ha mostrato di quali virtù e’ costituito il “corpo” del cinema e questi, che di tali virtù e intelligenze non ne era a conoscenza, si è sentito a tal punto interessante e non più così vacuo, che ha accettato di essere impalmato. E’ altrettanto chiaro che, di questo matrimonio, pare più invaghita la sposa che lo sposo. Tanto che quest’ultimo continua la sua vita come prima, vanitoso e ciarliero com’è, e si atteggia a soggetto libero come se non avesse contratto quell’impegno. Allora la filosofia, da novella sposa, s’arrabbia ed elenca i propri matrimoni precedenti: lo Stato, la Religione, il Senso Comune. L’aitante sposo non è da meno e fa spallucce e invoca certe bisbocce con la Musica, il Successo, l’Intrattenimento, l’Evasione e pure con l’Ideologia, la più severa e promettente tra le sue amicizie. Vuoi mettere con lo Stato? L’Ideologia prevarica sempre....

Fuor di metafora, la raccolta di saggi presente nel libro tematizza con esattezza le potenzialità dell’incontro tra cinema e filosofia, rileggendo quest’evento alla luce del pensiero di Deleuze, vero e proprio “fondatore” di questo originale filone filosofico. Dato che si tratta di “fondamento filosofico del cinema” parte degli interventi (Inzerillo e Cecchi) si interessano alla fondazione del fondamento, cioè di chiarire che cosa s’intende quando si parla di cinema e filosofia. Delfo Cecchi in “Aspetti semiotici e metodologici” argomenta giustamente che il film non è (solo) un testo, oppure un enunciato, per cui la lettura del cinema da parte della Semiologia non è sufficiente. Pure l’Estetica non soddisfa l’analisi di Cecchi in quanto non di solo “stile” o “valori plastici” si può e deve parlare a proposito di cinema. Inzerillo indaga invece il binomio cinemasofico mettendo in guardia contro certe derive troppo semplificatrici: non si tratta di fare recensioni filosofiche dei film, oppure ricercare “temi” filosofici all’interno delle trame dei film, oppure privilegiare il “messaggio” o il cinema impegnato o d’autore. Il cinema poi pensa da sè, non ha certo bisogno della filosofia per pensare, come giustamente afferma Deleuze. Si tratta invece, come afferma Inzerillo, di valutare a quali problemi e a quali concetti risponde il cinema e la filosofia indagherà proprio quei problemi e quei concetti, riprendendo in questa la funzione primaria del proprio esistere, cioè la creazione di concetti. Proprio il concetto di tempo è il tema dell’analisi di Katia Rossi intitolata “Cinema Cristallo” ed è in assoluto la più convincente dell’intera raccolta di saggi. Altrettanto interessante e acuta è l’analisi del cinema-montaggio di Dziga Vertov a cura di Zourabichvili, uno degli ultimi interventi scritti prima della sua prematura scomparsa. Zourabichvili era uno dei “deleuzists” più originali e penetranti di questo secolo; per chi volesse approfondire le sue analisi sul pensiero deleuziano, è ancora possibile trovare il suo bel libro, tradotto dai tipi di Ombre Corte, intitolato “Deleuze, una filosofia dell’evento”.

Meno convincente mi appare l’intervento di Zabunyan intitolato “Michelangelo Antonioni un nietzscheano accanito” dove non mi pare particolarmente efficace giustapporre all’opera di un autore di cinema il pensiero di un filosofo. Si corre il rischio allora di moltiplicare e imbalsamare il gioco delle coppie, Deleuze/Godard, Antonioni/Nietzsche.... e questo non mi sembra nè essenziale nè illuminante. Tanto più che è molto simile all’operazione tentata dal filosofo spagnolo Julio Cabrera nel suo libro “Da Aristotele a Spielberg” dove si cerca "di capire la filosofia attraverso i film" (questo il sottotitolo della sua opera uscita per Bruno Mondadori nel 2000). Tornando a Zabunyan, nel suo saggio s’intravvede un altro pericolo, peraltro presente anche nel bel testo di Sandro Palazzo (L’immagine, il fuori, l’effimero): quello di analizzare solamente e continuamente i film e gli autori presentati a suo tempo da Deleuze nelle sue due opere capitali sul cinema (1983 e 1985). Se infatti è esatto approfondire certe pellicole come “L’anno scorso a Marienbad” di Resnais oppure “Deserto Rosso” di Antonioni, troverei altrettanto sensato analizzare altre pellicole e autori, esclusi dalle analisi deleuziane, oppure apparsi successivamente ai testi del 1983/1985. Non è possibile infatti pensare che l’Enciclopedia Deleuze "termini" ed esaurisca l’ Enciclopedia del Cinema e neppure che tali “mondi” siano sinonimi. C’è in questa operazione una museificazione del pensiero e del gesto deleuziano che non mi soddisfa. Giusto per intenderci: si può leggere Deleuze ma si può anche leggere “con” Deleuze e utilizzare come strumento la sua ampia "cassetta degli attrezzi". A puro titolo di esempio, porto la lettura del film “Blade Runner” (Ridley Scott) proposta da Ian Buchanan in “Deleuzism”: assolutamente folgorante.

Ecco quindi ciò che manca in questa operazione, peraltro riuscita e assai apprezzata: una analisi di un nuovo autore o di una nuova pellicola, “a partire” da Deleuze e non “già” presente in Deleuze. Come si è narrato con le scene di Hitchcock e Lynch nell’esergo intitolato Cinema1 e Cinema2, sono soprattutto i pensatori-cineasti che fanno emergere la novità del loro pensiero e del loro cinema, appongiadosi sì sulle spalle dei giganti che li hanno preceduti, ma evolvendo e innovando anche nella citazione più raffinata.

“Ricordiamoci del tempo divenuto linea retta; non posso più dire che quel che importa è lo spazio come ostacolo o resistenza al pensiero, o come limitazione al pensiero. Qui il tempo cessa di essere subordinato allo spazio, acquisisce un’indipendenza...”
(Deleuze in “Fuori dai cardini del tempo”)

E' finalmente arrivato il compendio della Società della Connessione dove arte, musica, filosofia, letteratura, politica, si fondono in una miscellanea collettiva altamente consapevole. Edito da Paul D.Miller, il testo è una raccolta di saggi, in preponderanza di area nord-americana newyorchese, dal piglio non accademico e libertario. Esattamente lo stato dell'arte della cultura digitale. Tra i numerosi saggisti presenti vorrei ricordare: Manuel DeLanda, Bruce Sterling, Douglas Kahn, Dmitry Gelfand, Evelina Domnitch.
Il momento più stimolante di Sound/Unbound è il saggio Roots and Wires Remix di Erik Davis. Alcune acute considerazioni del suo autore, californiano da cinque generazioni - come Davis ama descriversi - valgono necessarie riflessioni e plurimi approfondimenti.
Questo saggio, il cui titolo completo è "Roots and Wires Remix: Polyrhythmic Tricks and the Black Electronic" - già apparso sul Web tra il 1995/1996 - non era mai stato pubblicato in precedenza nella forma di saggio/libro (inizia forse il primato del web sulla carta stampata?). In una grintosa "remix version", il testo ora compare in questa radicale enciclopedia del suono - Sound/Unbound - curata dal Kid Subliminale aka Dj Spooky. Il saggio di Davis propone una lettura originale della soggettività nell’era digitale, suffragata dalle teorie di McLuhan, Deleuze e Gilroy; di concerto, propone una nuova concezione dello spazio e una nuova analitica del suono. L’asse portante della modernità digitale è il cambio di paradigma riguardante il concetto di spazio; esso non è più ciò che “vediamo” bensì ciò che “sentiamo”; per meglio “abitare” il nostro mondo, rileva Davis, è più proficuo immergersi nello spazio acustico per interfacciarsi alle dense reti relazionanti che ci avviluppano. McLuhan, in “Galassia Gutemberg”, sostiene che il Rinascimento, attraverso la rivoluzione della Prospettiva, inventa una nuova soggettività, il Sè visivo. Il Razionalismo del XVII secolo rafforza poi questa nuova soggettività con la filosofia di Cartesio, il quale attraverso la rivoluzione geometrico-analitica inventa il Sè algebrico. Le due astrazioni concettuali, Sè visivo e Sè algebrico, si coniugano nella nuova soggettività razionalista del Cogito; il quale, a sua volta, ha come obiettivo il controllo sulla Natura e di riflesso, crea un nuovo modo di rappresentare lo spazio. Con due linee disposte su due assi, ascisse e ordinate, è possibile determinare qualsiasi punto nello spazio. Gli assi ortogonali, le cosiddette coordinate cartesiane, riducono la geografia a pura superficie omogenea. E qui insiste il doppio movimento della rivoluzione cartesiana. Il primo è un movimento positivo di liberazione; infatti lo spazio non può più rappresentare un ostacolo, una obiezione vincente al Cogito. Il Pensiero può diventare illimitato, “spaziare” senza le irrisolte dicotomie di anima e corpo (sostanza pensante/sostanza estesa). “Nella filosofia classica, l’altro dal pensiero è, prima di tutto, lo spazio. Lo spazio è concepito come limitazione, come ostacolo e resistenza” Deleuze ibid. Il secondo movimento mantiene invero un segno negativo: come ben teorizza William Ivins, nel ‘600 si crea l’illusione di una Natura come recipiente indipendente, quasi che l’uomo ne sia un osservatore esterno, freddamente escluso dal grembo cosmico. Per questo motivo, il punto di vista antropocentrico è da considerarsi l’apice del riduzionismo sulla Natura. Per necessità d’orientamento – e volontà di potenza - l’uomo si spinge a metrizzare, algebrizzare l’Estensione attraverso gli agenti denaturanti lo spazio: rette perpendicolari, punti d’intersezione e numeri. Misure. Obiettivo, anche politico, imperiale: ridurre le distanze e le differenze, uniformare. L’occidente raggiunge l’Omogeneo attraverso la sincopazione della matematica. Questo movimento di deprivazione della Natura è stato fondamentalmente vincente fino alla soglia del XX secolo. Solo con l’entrata in crisi del sè algebrico-visivo dell’uomo razionale moderno cambia il paradigma spaziale. Sul finire del XX secolo, lo spazio non tende più alla retta; dallo spazio visivo, suggeriscono McLuhan e Davis, si passa allo spazio acustico. Lo spazio acustico è uno spazio ricombinante, simultaneo e multidimensionale; detto in altri termini, è un “campo totale di relazioni simultanee”. Nello spazio visivo i punti o si sovrappongono fondendosi o rimangono distinti (Euclide definisce infatti il punto come ciò che non ha parti); nello spazio acustico blocchi di suono (il corrispettivo del punto geometrico nell’ambito sonoro) possono interagire compenetrandosi o sovrapponendosi sia nel tempo che nello spazio, mantenendo ciò che Davis chiama “differenza simultanea”. McLuhan attribuisce alle “tecnologie di stampa” o alla cultura del libro tout court il mutamento culturale che ha permesso la lettura del mondo attraverso la linearità (narrativa, temporale, spaziale). Per questa cultura figlia della stampa, gli oggetti, i vettori, i punti sono disposti in uno spazio lineare, ordinato per griglie, algebricamente individuabile. Il panorama dei new media e le culture elettroniche producono invece relazioni, rapporti, qualità che accadono in uno stesso ambiente estensivo-temporale, vale a dire lo spazio acustico. Ma lo spazio acustico non è limitato alla musica o a una dimensione puramente aurale: è un ambiente di relazioni dove i nuovi media elettronici organizzano l’esperienza e l’informazione. E’ proprio in questa nuova dimensione dell’ ambiente acustico-elettronico che Erik Davis sviluppa il concetto di Black Electronic, utilizzando le categorie concettuali di Paul Gilroy, esposte nel suo saggio “The Black Atlantic as a Counterculture of Modernity”. Gilroy, nel libro citato, espone una vera e propria scienza rizomatica delle migrazioni ricombinanti della diaspora africana. Tra le sponde del “Black Atlantic” - Africa, Caraibi, America del Sud, UK, USA - si è sviluppata negli ultimi 500 anni una fitta ragnatela di traiettorie, rotte, flussi, schiavitù, liberazioni, rimpatri e migrazioni che hanno creato uno spazio controculturale moderno, nero e creolo allo stesso tempo, alternativo al canone occidentale. Punto d’intensità della contro-cultura dell’ Atlantico Nero sono – secondo Erik Davis - le Black Electronics, quella nebula di pratiche musicali elettroniche che hanno le radici nel continente africano e i plug-in nell’Occidente urbano. Drum and bass (soprattutto), techno, hip hop, dub e l’ultimo arrivato, il dubstep, affondano le loro sinapsi digitali nel patrimonio poliritmico africano. E qui Davis si riallaccia all’estetica di Deleuze e Guattari individuando nella poliritmia di tribù africane come Adzogba o Zhem quella liberazione dalle forme cadenzate che è l’astratto ritmico. La ripetizione polimetrica del drumming africano dispiega quella topologia di molteplicità che l’autore definisce spazio poliritmico: è l’ off-beat sincopato che spezza il nomos del metro e di conseguenza altera e disconnette la notazione musicale occidentale. Nella spazio poliritmico, sembra suggerire Erik Davis, ci liberiamo del Metro ma rimaniamo prigionieri felici del Ritmo....

"Avvenire e passato non hanno molto senso, quel che conta è il divenire-presente: la geografia e non la storia, la metà e non l'inizio o la fine, l'erba che sta nel mezzo e che cresce in mezzo, e non gli alberi che hanno una cima e delle radici. C'è sempre dell'erba fra il selciato. Ma per l'appunto il pensiero è stretto in mezzo a questo selciato di nome filosofia, in mezzo a queste immagini che lo soffocano e lo fanno ingiallire" (Gilles Deleuze in Conversazioni, 1977)

Deleuze, carne da Canone? Rewind Selectah! Nel bel libro "Canone Deleuze" curato da Iofrida, Cerrato e Spreafico, i saggisti corrono il brivido dell'iconoclastìa, lavorando sull'ipotetico Canone deleuziano che si sarebbe affermato dopo la sua morte nel 1995 da parte dei numerosi esegeti ed interpreti del verbo filosofico deleuziano. Il primo obiettivo degli autori, peraltro reso esplicito fin dalle prime pagine, è quello di sottrarre la sua figura allo spleen di Genio Totale che così spesso ingessa ogni discussione e riflessione sull'autore francese. Il secondo obiettivo del libro è quello di indagare il complesso e articolato rapporto con la storia della filosofia da parte di Deleuze. Questo obiettivo è indagato da ambedue i versanti: 1)ciò che Deleuze ha scritto sui sistemi di pensiero di altri filosofi e quindi in un certo senso ciò che può essere richiamato come prassi deleuziana in ambito storico-filosofico 2) ciò che la storia della filosofia può imparare da tanto ardore eteroclito deleuziano. I saggisti presenti sono infatti chiamati ad analizzare nel campo della storia della filosofia quanto può apportare di nuovo, insolito e diverso un autore come Deleuze; ma il filosofo francese si è sempre speso contro la Storia della filosofia, privilegiando la Geografia del pensiero. Geografia anzichè Storia, ecco la novità di Deleuze, indagata in maniera brillante da Franco Farinelli nel suo saggio "Non un filosofo: un nuovo geografo". Quindi la prima vera domanda potrebbe essere questa: dato che Deleuze ha avuto tanto in odio la disciplina della Storia della Filosofia, perchè predisporre un testo che analizza proprio questo specifico ambito? Non sarebbe stato molto meglio, senza essere accusati di apologia e/o dissacrazione, assemblare saggi che appunto indagassero (ad esempio) la Geografia? Perchè non si può mai uscire dalla Storia della Filosofia? Tonnellate di pagine sulla Storia della Filosofia e mai neanche una riga sulla Geografia del pensiero (a parte beninteso Farinelli, che però è un geografo e non un filosofo oppure è il più geografo tra i filosofi)? Santi filosofi in erba... sempre il primato del tempo sullo spazio e mai l'audacia di un pensiero spazio-temporale, crono-geometrico che diventi ricettacolo di eventi filosofici la cui massima potrebbe essere: "L'erba è velocità".

"La storia della filosofia è sempre stata l'agente del potere nella filosofia, e anche nel pensiero. Essa ha giocato un ruolo repressivo: come potete credere di pensare senza aver letto Platone, Cartesio, Kant e Heidegger, e neanche un libro di questo o di quell'autore su di loro? Una formidabile scuola di intimidazione che fabbrica specialisti del pensiero, ma che fa anche sì che coloro che rimangono al di fuori si conformino ancora di più a questa disciplina che deridono. Un'immagine del pensiero che si chiama filosofia si è costituita storicamente ed impedisce alla gente proprio di pensare. (Gilles Deleuze in Conversazioni, 1977).

Libro del crepuscolo. Scrittura automatica, alla maniera dei surrealisti. Pensèe à deux, vita e testo. Narrativa irriducibile a qualsiasi narrazione. Poesia bruta. Articolazioni/disarticolazioni del linguaggio. Flussi di vissuto. La notte (come) vaiolo di vita. Descrizioni polaroid. “Camminare a lungo per percepire, alla fine, la densità del mondo esteriore”. Cartografie di Parigi. Schizo-flaneur sempre in movimento. C’è tutta una tessitura di vie, di hotel, di parchi, di indirizzi, nel libro. Parigi e altre città ancora New York, Bologna, Roma. Molta Italia, negli interstizi. Giochi di parole, assonanze, elencazioni inutili, idiote o meglio stralunate. Filastrocche adulte. C’è spazio anche per una declinazione della tracotanza: “Io rubo, tu violenti, lui balla il valzer, noi lo inseguiamo, voi organizzate la caccia all’uomo, essi complottano”. L’infanzia, il sesso, il rapporto con le donne. Le amicizie maschili; l’ammirazione per Che Guevara, un altro medico, cappellaio matto della Rivoluzione, come Guattari. Si può essere medici e rivoluzionari allo stesso tempo? L’arte e le innumerevoli insorgenze della musica. E ancora la politica. Il frammento memoria che travalica, esonda, che irrompe sul foglio. Un anno prima della morte, 1991, Guattari scrive questo testo, un diario-non-diario, un libro-non-libro, delirante di situazioni frantumate, narcisismi bohèmien, esistenzialismi della Parigi del Novecento (i ménages à trois, le coppie aperte, le relazioni sbriciolate e via sgabbianando). Le guerriglie urbane contro i Sicari d’Occidente. Il comunismo sullo sfondo. La Politique d’abord:”Che senso ha garantire la classe operaia (nel Mondo Primo) quando ci sono due miliardi di persone senza acqua potabile sulla Terra?” Frasi brevi, nervose. Scrittura come sutura. Ha ragione Deleuze a definirlo “testo strano e toccante”. Un giorno, forse, si capirà che cos’è stato il Novecento anche dai ritornelli guattaristi. Ma chi si aspetta un testo filosofico, rimarrà deluso. L’unità di misura è il tempo. Anzi. Il tempo non esiste. Non è mai esistito. Prima c’è la scrittura. Nuda. Carne viva. Poi c’è il gomitolo del tempo. Ciò che fu, è. Ciò che è, è. E’ un tempo presente che tutto mangia. Tempo zero. Ma il testo e’ sempre una questione di ritmo. Non si aggiunge parola a parola, come nell’ aritmetica della narrazione, ma si aggiunge ritmo a ritmo, come in una ritmetica della narrazione. E in questo testo c’è ritmo, un vibrato, indissolubile, illocalizzabile. Ad ogni piccolo capitolo, per ogni strofa, c’è un ritorno. Anzi. Dei ritorni. Piccoli piccoli. Instancabili. Granulosi. Un putiferio infernale. No, Ritournelles non è un testo felice. La rabbia vi sgorga ancora feroce, all’affacciarsi premuroso della morte.

“L’eterno ritorno come piccola filastrocca, come ritornello, ma che cattura le forze mute e impensabili del cosmo” (Deleuze&Guattari sulla Filosofia-Cosmo di Nietzsche)

Sono passati quasi 30 anni dalla pubblicazione di Millepiani (1980) ed è un giovane trentunenne, Simone Borghi, classe 1977, a farsi carico dello studio/relazione tra la musica e la coppia filosofica Deleuze-Guattari. Ritornare a Mille Plateaux è sempre un eccellente “ritornello”. E ritornare Sul Ritornello è addirittura eroico. Abbiamo quindi a disposizione uno strofatore competente come Simone Borghi, musicista elettronico e giovane ricercatore universitario, per chiarire uno tra i più ostici degli edifici D & G (da non confondere con Dolce & Gabbana). Il giovane saggista italiano mette in moto una poderosa macchina analitica per cartografare il “ Ritornello”, capitolo di estetica nonchè uno dei plessi più famosi di quel classico della filosofia del Novecento che è Millepiani (status conquistato con lentezza ma con evidente tenacia). Ed è sinceramente un piacere inerpicarsi sulle pagine di La casa e il Cosmo e conquistare la vetta della perfetta comprensione del concetto. In La casa e il Cosmo la materia musicale, da Messiaen a Boulez, viene trattata con competente e accurata analisi. Le varie strofe del Ritornello – il Ritmo, il Ritornello stesso, il Paesaggio Melodico, il Personaggio Ritmico e via territorializzando – insomma tutte le coppie e terne concettuali vengono analizzate, chiarite e piegate allo sforzo divulgativo. E in questo sforzo, veramente enorme, c’è il lato più appagante del libro. Chapeau.<br />I pericoli che però mi sembra di avvertire sono i seguenti: la rigidità della scienza e l’ aridità del concetto quando non è concatenato. Mi spiego meglio: anche se tematizzo l’ acqua come H2O non avrò ancora spiegato nulla dell’ acqua (le sue qualità, l’ esser piovana, fresca, stagnante, i suoi fruttuosi concatenamenti etc). Se scrivo Vino, ancorchè de-scritto correttamente, ancora non spiego nulla dell’ essenza del vino ( di nuovo le sue qualità, i concatenamenti in fieri etc). L’ aver tematizzato superbamente e correttamente il capitolo Sul Ritornello, l’ aver delineato il rapporto complesso e fecondo tra D &G e la musica, ancora non chiarisce cosa ci fa un capitolo sul Ritornello - un capitolo d’estetica, non solo musicale - dentro a un libro che ha come sottotitolo Capitalismo e Schizofrenia (vale a dire quali sono le relazioni interne di R nei confronti della totalità del libro MP, quanta parte di R costruisce e costituisce MP e soprattutto qual’è il significato di R all’interno del significato superiore MP ). Verrebbe da chiedere: perchè non dedicare alcune riflessioni, anche in margine al libro, ai rapporti Ritornello/Capitalismo, Ritornello/Schizofrenia, Ritornello/Rizoma? Si guarda all’ albero, ma non si vede la foresta. L’ eterno rapporto irrisolto Riccio/Volpe. <br />Michel Foucault definì il primo volume di Capitalismo e Schizofrenia come “un manuale perfetto per una vita anti-fascista”. Deleuze ebbe invece a dire che con Mille Plateaux lui e il suo compagno si erano misurati con l’Encyclopédie. E allora quali relazioni ineffabili ci sarebbero tra Ritornello, Fascismo e Diderot ? Scorre in MP, tra le sue righe, tra i suoi capitoli, una musicalità segreta. Questo nascosto movimento musicale, sorgivo, pervadente, è forse il Ritornello a favore di una vita antifascista, come sentiva Foucault? Cosa significa agire per “liberare la linea”, “liberare la diagonale”? Cosa significa una frase come “la misura è dogmatica ma il ritmo è critico”? cosa significa spendersi a favore dello spazio liscio/verticalizzante/diagonalizzante del sottomarino, contro la striatura della tetra griglia cartesiana che regola le mappe nautiche delle navi che solcano le superfici marine? Non si tratta di politicizzare tutto ma di trarre le necessarie conseguenze, anche politiche. L’ anti-fascismo – lo scontro con i poteri repressivi – viene giocato esteticamente (e non più ideologicamente). Il Ritornello in Mille Plateaux è pensato sia come Difesa dalle Forze del Caos (in questo caso il Fascismo è quel codice/potere che dà una risposta di Ordine Brutale – atto di surcodificazione - alle Forze del Caos che premono ai confini del Territorio), sia come risposta libertaria e alternativa ai Fascismi, con quel suo movimento perennemente oscillante e mutevole di de-territorializzazione e ri-territorializzazione (atto di de-codificazione). Codice vs. Movimento, Metro vs. Ritmo, Uno vs n-1, Misura vs. Ineguale.... Il Ritornello viene quindi speso all’ interno di Mille Plateaux come esempio di Movimento Positivo/Forza traduttrice/Permeato anti-dogmatico che si può applicare ai vari Piani (Mille?) del sapere universale e qui torniamo a Diderot e D’Alembert, che aprirono concettualmente l’ epoca moderna con la loro Enciclopedia. <br />Se nell’Enciclopedia Diderot e D’Alembert avevano l’urgenza di mappare/ordinare la consistenza del Sapere Universale dell’ Uomo alla luce della rivoluzione dell’ Illuminismo (Dizionario ragionato era il sottotitolo della pubblicazione), l’ ambizione di Guattari e Deleuze era quella di cartografare il nuovo Sapere Universale, secondo non più una pratica illuminista ma bensì anti-fascista, anti-dogmatica e libertaria, iscritta nelle idee rivoluzionarie del ’68 (una rivoluzione con un divenire NON rivoluzionario, ebbe a dire anni dopo Deleuze). Ecco perchè Millepiani è pensato per strati: per sfuggire alla classificazione gerarchica. Ed ecco perchè in Millepiani è posto in soffitta l’ordine alfabetico dei lemmi a favore di date e periodizzazioni non sequenziali.<br />Siamo alla fine: Che cos’è la Filosofia, anche nelle sue sintassi più potenti, se non un (grande) Ritornello sull’ Universo? Che cos’ è il (piccolo) Ritornello se non il canto per la difesa della Situazione-in-atto (la Casa) dalle forze del Caos? Ecco appunto l’eterno ritorno: Ritornello, Casa, Cosmo....

“Stabilire un piano d’immanenza, tracciare un campo d’immanenza, tutti gli autori di cui mi sono occupato l’hanno fatto, persino Kant....” –
(Gilles Deleuze in Pourparler, 1990)

“C’è un Altro dentro di me”. La grandezza di Kant sta tutta in questo enunciato, che possiamo far coincidere con l’inizio della modernità. Ha ben ragione Deleuze ad affermare “Siamo tutti kantiani” prima e dopo Freud; con l’orizzonte del sistema filosofico kantiano bisogna confrontarsi seriamente. Deleuze lo farà per tutta la vita, a partire da questo testo “accademico” pubblicato nel 1963. Non si tratta della solita opera “storicista”; qui si tratta di un filosofo, Deleuze, che affronta un pensiero titanico con il quale si vuole misurare da analista. E’ un libro sobrio - assai diverso in questo dai deraglianti anni ’70 deleuziani - che concentra la propria attenzione sulle relazioni tra le facoltà attive della conoscenza, intelletto, immaginazione, ragione e sulle dinamiche del complesso sistema delle facoltà nel metodo trascendentale (facoltà di conoscere, di desiderare, sentimento di piacere o dispiacere). Come gnoseologia delle relazioni, a partire dal concetto stesso di facoltà, il libro non si appoggia a glosse, note, sintesi storiche-filosofiche, scuole d’interpretazione, post-kantiani, pre-kantiani etc etc. Nulla. Non cita altri filosofi, non scava nel contesto, nè delinea scenari. Tenacemente il libro non cita che i tre libri della Filosofia Critica. E’ un libro di una solitudine pazzesca, un testa a testa terrificante. E’ l’ingegnere, meccanico, smontatore, detective Deleuze di fronte al monolito dell’analitica kantiana. Si potrebbe dire che già la scelta di espuntare tutta la produzione kantiana e di “intervenire” solo sulle tre Critiche ha un suo preciso scopo, ovvero dimostrare la congruità dei tre libri della Filosofia Critica quando il canone kantiano predominante sottrae la Critica del Giudizio, la benemerita Terza, perchè “difetto” di un Kant già malato e anziano...Più che il contenuto della dissertazione ingegneristica deleuziana, qui preme sottolineare la caparbietà (che qualcuno potrebbe scambiare per arroganza) e la lucidità dell’analisi deleuziana applicata all’analitica kantiana delle tre opere maggiori.

“Il mio libro su Kant... l’ho scritto come un libro su un nemico di cui cerco di mostrare il funzionamento, gli ingranaggi – tribunale della Ragione, uso misurato delle facoltà, una sottomissione tanto più ipocrita in quanto ci viene conferito il titolo di legislatori” (Lettera a un critico severo, 1973). E’ chiaro che se Deleuze cita Kant come nemico, gli riconosce comunque l’importanza capitale assunta nel campo “costruttivista” della filosofia. Kant è l’uomo che eclissa la Metafisica seicentesca con la sua filosofia trascendentale; Deleuze ne riconosce la produttività di macchina concettuale, espressa genialmente nelle Tre Critiche. Un grande filosofo si esprime con un grande stile. E’ quanto avviene con la costruzione del metodo critico che è un meraviglioso movimento concettuale che sostituisce l’illegittimo utilizzo degli errori “interni” della sintesi della coscienza (ovvero la produzione del Trascendente) con la critica “immanente” della ragione (altrimenti detto, sostituisce Dio con il Soggetto in ambito razionale). Deleuze studia il fulcro del motore, gli schemi inusitati, le soluzioni elaborate, gli apparati categoriali della Filosofia Critica di Kant; studia in controluce i problemi filosofici ai quali Kant ha cercato di rispondere. La sobrietà della scrittura sottolinea invece la mancanza della gioiosa compartecipazione concettuale, inscritta invece in altre opere deleuziane (Spinoza e Nietzsche su tutti).

E’ un dato di fatto comunque che il territorio intensivo Deleuze-Kant sia uno dei temi più fertili dell’attuale dibattito filosofico internazionale oscillante tra naturalismo e filosofia trascendentale. Non solo i Deleuzisti muovono verso le opere del francese che offrono un rapporto Kant – Deleuze e ne rileggono tematicamente in controluce anche le più lontane (ad esempio Capitalismo e Schizofrenia), ma anche gli studiosi di scuola kantiana iniziano a esaminare questa strana coppia autoriale. Assai distanti in materie come giurisprudenza (a Deleuze non sfuggì l’iper-kantismo della contemporanea società di controllo), morale, politica e valoriale, Kant e Deleuze sono contigui (vibrano come un diapason, avrebbe detto Foucault) in altri ambiti come spazio, tempo e costruttivismo (ovvero la capacità di creare concetti filosofici). Come alcuni commentatori hanno già ribadito, la filosofia di Deleuze può essere anche interpretata come una filosofia trascendentale impersonale e pre-individuale: Kant e Deleuze sono così distanti che a volte paiono così vicini...