作者序：
我十歲的時候，爸媽為我買了一支小提琴。學校樂團的練習難免冗長乏味，我們這群坐在第二小提琴位置後排的二軍，消磨時間的方法之一，就是比較彼此的樂器。有個小孩的琴頭刻著一隻雕工繁複的魚，而非一般的螺紋形狀。還有一支琴，顏色是醒目（其實有點噁心）的橄欖綠。不過，我們比較琴隻是以三個頗為一致的準則：小提琴的年歲、出產地、製琴師的名字。這三項資料在大部分的小提琴身上都無所遁形──透過琴身左側的音孔，我們看得到裡頭的標籤，上頭寫得清清楚楚。
以第一個標準來看，我的琴分數頗高。標籤標示的一八○九年表示它頗有點年紀，不過即使年幼如我，也知道它過於年輕，距離小提琴製作史上真正的黃金歲月頗遠。歲月為小提琴添增的不只是古董的樣貌；小提琴必須夠老，音色才會漂亮。正因為如此，我那支已有損傷、不知出自何人手筆的二手琴，價值依然高於全新的琴。它的音色很美，雖然琴腹上有一條小小的裂縫。
不過，拿另外兩個標準來看，我那支琴的得分就很低了。它出產於德國的米登華德。這個名字對我們來說毫無意義，雖然學校不少小提琴都是源出該地。就我們所知，好琴都是義大利製的。如果我們知識淵博些，我相信我們會把義大利城鎮分成好幾等，克里莫納穩居金字塔之頂，但當時的我們恐怕連那個地名都沒聽過。不過，對於它最知名的市民，我們當然是如雷貫耳。對我們這群小蘿蔔頭，史特拉第瓦里是唯一具有份量的製琴師名字。這就是第三個標準：你的琴如果不是出於史特拉第瓦里之手，那麼它就是某個早已作古、名字毫無意義的製琴師的作品。
我們樂團裡就有這麼一件傲視群琴的樂器，它符合所有這三個標準。它的標籤自信滿滿地宣稱：「安東尼奧?史特拉第瓦里，一七一六年（或左右）製於克里莫納」。當然，它是偽造品。連我們都知道。不過，即使如此，那支琴依然帶有幾分魔力。光是掛上那個名字，就足以令它與眾不同。
踏出校門後，我就放下了小提琴。其後的二十年，我以聆賞者的身份逐漸領悟到過去當平庸琴手時渾然不覺的一個事實：無可否認，小提琴家族（主要是小提琴本身，外加中提琴和大提琴）是諸多樂器中的王者。小提琴狀似簡單，卻能描繪、激發出任何想像得到的情感，既能模仿驢叫，也能流瀉出扣人心弦的天籟之音。它可以深情脈脈、流韻千里，也可以慷慨激昂、霸氣騰騰，是能屈能伸的高手，只有人聲差可比擬。相形之下，鋼琴每半音相隔、橫跨八十多個音的音域或許能夠顯現對位法的工整神技，可是它可有能力在音高或音量上做幽微已極、幾乎察覺不到的變換而令人心旌蕩漾？至於樂團的其他樂器──木管樂器、銅管樂器、敲擊樂器──，顧名思義，就顯示出它們音域的狹窄。
而小提琴和它的姊妹樂器不僅是樂團的主力，至於什麼人是它最有名的製造者──或許還是歷史上最知名的工藝師傅──，這點也是毫無疑問。不管是澳洲墨爾本還是美國密爾瓦基，公車司機總會在你和你的小提琴盒奮戰之際這麼問：「你那支琴是史特拉第瓦里嗎？」他那代表了卓越的名聲，無所不在。
這個盛名源自於曾經演奏過它們的琴家。對任何人、尤其是那些有幸以史氏作品表演的人來說，史氏琴遠遠不只是樂器而已。它們是藝術品，是功能與美學結合的至高境界，任何物件皆難望其項背。英國大提琴家史蒂芬．伊瑟利斯借用日本音樂基金會的史氏琴，他說：「每一天，當我將它從琴盒中取出，我的心總會怦然躍動。它美麗的顏色會發光。」一九八六年，本世紀最成功的演奏家之一伊茲哈克．帕爾曼，從一位名氣比他更大的前輩耶胡迪?曼紐因手中得到了他鍾愛的史氏琴。「當我如願以償拿到了它，我真的是世界上最快樂的小提琴家……它擁有史特拉第瓦里獨有的絕美漆色，以及最完美的形體。擁有這支索伊爾，我深感榮幸。」
帕爾曼和曼紐因之間因索伊爾而結緣，這是典型的關聯。所有偉大的史氏名琴都有一段絕對可以振奮人心的歷史淵源──任何一支都可能被貝多芬讚嘆過，被莫札特聆賞過。伊瑟利斯那把大提琴的前任琴主之一，是堪稱為二十世紀最具才華的大提琴家艾曼紐．費爾曼。以實用角度來說，這意味著伊瑟利斯曾在他那把史氏琴上不斷揣摩調整，直到它清亮的程度直逼他聽過的費爾曼唱片錄音為止。更有意思的是，他描述自己在高級音樂講習班上教授《索羅摩大提琴管絃樂曲》的經驗：「我還沒想起自己要拉的是哪首曲子，我就想到，喂，等等，我的大提琴知道。」說不定大提琴已經牢記在心了；這首厄斯特．布洛克的名作如今已成音樂會上的固定曲目，費爾曼被要求演奏過太多次，次數多到他都煩了。無獨有偶，蘇俄小提琴家路易斯．克拉斯奈從二十世紀最偉大的職業琴家之一納森．米爾斯坦手中買到名為丹可拉的史氏琴後，他發現這位前任琴主的「演奏風格和精湛琴藝還留在那支小提琴上。我感覺得到。」對此，他唯一合理化的解釋是：「史特拉第瓦里製作的小提琴就像敏感的動物，它認識它的主人，因此也如同一個有靈性的生物，有記性也有忠誠。」
米爾斯坦解釋他將名琴賣給克拉斯奈的經過（他自己又買了另一支），用的顯然是擬人化的詞彙：「我對這支琴的愛並沒有減少。只是和一位火花四射、熱情洋溢的金髮女郎廝磨多年後，我慢慢感覺到，我應該找個比較清醒或許也比較安靜、冷靜、端莊的褐髮女子。」這番話算是第三種方式，說明了史氏琴不只是物品的超凡地位：它們既需要演奏者的熱情投入，也能激發他們的熱情。我曾經天真地問一個成功的音樂家，有沒有想過要買一支新的小提琴。他的回答帶著驚愕，也隱隱透著一絲嚮往：「這就好比問一個男人有沒有想過要換個太太。」馬克辛．溫吉洛夫，這位或許是新一代琴家中人氣最旺的俄國演奏家，在談到他和他的史氏琴之間的關係時，說得更是直接：「這是婚約。」小提琴這種樂器帶有如許女性的陰柔，因此這樣的譬喻似乎在所難免，至少對男性來說是如此。至於女性演奏家，比較會把她們的琴視為是自我的延伸。一位朋友告訴我，她之所以不用肩墊，就是這個原因。德國琴家安蘇菲．慕特喜歡將她的史氏琴直接靠在她裸露的香肩上演奏──她連衣服都嫌礙事。某些例外反而更突顯了這個規則。一九八三年，年紀輕輕的蘇俄小提琴家維多利亞．慕羅娃將她那支屬於俄國政府財產的史氏琴留在旅館床上，搭計程車越過芬蘭邊界，順利進入瑞典──監看她的蘇聯國安局認為她不可能棄琴出走，結果浪費了好幾個小時寶貴的時間。
最後，最明顯也是最具體的方式，是小提琴家對他們的樂器所認定的價值。溫吉洛夫那支名為克羅采的史氏琴於一九九八年從他手上易主的時候，以九十四萬七千五百英鎊創下了拍賣史的紀錄。而即使是這個數字，比起私人的交易價格來也只能靠邊站。本身是稀世珍品，加上年歲淘洗的需求，弦樂器的價格不斷飆升，銳不可當──謀生的工具貴到可望不可及的地步，其他行業何曾面對過這樣的情境？每一位製琴師都有自己的價格；甚至在琴弓碰到琴弦之前，小提琴本身就道出了它的演奏者的地位。然而，任何名字都比不上安東尼奧．史特拉第瓦里那樣，一聽就令人肅然起敬。
名氣、美麗、歷史、身價、能激發出特殊的熱愛──史氏琴集眾多令人目眩的特色於一身。而所有這一切都源自於它們最大的特色。史特拉第瓦里辭世已二百五十餘年，可是他的小提琴和大提琴依然在世間獨占鰲頭。只要選曲正確、演奏者稱職，它總會光芒四射，散發出斑斕的音色，直達最大的音樂廳的最後一排。能夠與自己的史氏琴聲氣相通的小提琴家知道它不會辜負所望，所以奏來輕鬆自在；他有信心自己無須用力，琴音就能傳送到每一個觀眾的耳裡。倫敦皇家節慶表演廳最近一季的五位獨奏家，就有四人拉奏史氏琴。這不啻是對現代社會的傲慢無知最深沉的譴責：科學並不能解答一切。文藝復興年代的科技，直到今天依舊無法超越。
為什麼會這樣？史特拉第瓦里的卓越依然無與倫比，這是本紀元最大的謎團之一。他為什麼這麼特別？為什麼他的製琴技術沒有被後代傳承下來？他的地位可不可能有朝一日被取代？如果這些問號可能獲得解答，那麼答案一定藏在史特拉第瓦里的作品本身。他製作過上千的樂器，倖存至今的約有六百件。它們歷久不衰的吸引力，正是史特拉第瓦里傳奇的核心所在。我們常說，藝術家以作品永垂不朽，要舉最好的例子，史特拉第瓦里勢必名列前茅。
如此這般，本書的主角就是六支史氏琴。論名氣，它們並不是這位製琴大師作品中的前六名，目前的琴主也並非個個顯赫。可是過去三百年來，它們被不下數百萬人聆聽過、戀慕過。它們的生命以及與它們有過交集的人，說明了也構築了史特拉第瓦里無從複製的謎。這本書，說的是五支小提琴、一把大提琴和一個天才的故事。
目錄：
第一章：五支小提琴和一把大提琴
彌賽亞、韋奧第、凱文希勒、帕格尼尼、李萍斯基和大衛朵夫
第二章：「克里莫納城內無與倫比的優質小提琴」
阿瑪蒂朝代
第三章：「他已經是天才了」
安東尼奧．史特拉第瓦里的出身與崛起
第四章：「他的衣服幾乎從來不變」
史特拉第瓦里的黃金時期、衰微與終亡
第五章：「如此獨特，又如此美麗」
吉塞培?塔提尼和帕歐羅?史特拉第瓦里的小提琴
第六章：「我的小提琴應該能換一大筆錢」
韋奧第和他的史氏琴
第七章：「敬告各界小提琴名家」
凱文希勒親王、科濟歐伯爵、約瑟夫?波姆和塔瑞希奧
第八章：「提琴名家史上的轉捩點」
帕格尼尼、演奏家和琴商
第九章：「我身上共有八萬法郎」
維爾勞米和歡愉小棧
第十章：「揭開了面紗，展露出完整無瑕的光華」
彌賽亞和它的印記
第十一章：「尋找沙皇殿下的獨奏琴家」
卡爾．大衛朵夫和他的大提琴
第十二章：「蘊含著無窮的精力」
瑪麗．霍爾、希爾家族和愛德華時代
第十三章：「別管多少錢」
四支史氏琴前往美國
第十四章：「我們可以拿它當什麼賣？」
小提琴交易商和戰後的世界
第十五章：「聲音源源不斷湧現」
大衛朵夫、帕格尼尼、凱文希勒、韋奧第和瑪麗．霍爾
第十六章：「一支平凡無奇的史氏琴」
解讀彌賽亞
後記
附錄一：古典製琴大師年表
附錄二：詞彙編要
附錄三：貨幣價格的換算
參考書目與依據
謝誌
中英對照
(12)
