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  • Lo sforzo di capire la musica, Rosen ad esempio

  • Charles Rosen, Il pensiero della musica, Garzanti 1995

    "Che cosa significa capire la musica? Spiegarlo o definirlo non è difficile, se si parte dal livello più basso. Capire la musica vuol dire semplicemente non esserne nè irritato nè sconcertato. A diciassette anni l'ascolto del Quinto Quarte ... Continue

    Charles Rosen, Il pensiero della musica, Garzanti 1995

    "Che cosa significa capire la musica? Spiegarlo o definirlo non è difficile, se si parte dal livello più basso. Capire la musica vuol dire semplicemente non esserne nè irritato nè sconcertato. A diciassette anni l'ascolto del Quinto Quartetto di Béla Bàrtòk (la prima opera lunga di questo compositore che mi accadesse di udire) mi provocò un malessere fisico: ricordo chiaramente di aver provato un senso di nausea. La mia scarsa conoscenza di quello stile mi fece sentire frustrato nelle mie aspettative sul piano musicale, e la mia delusione fu tanto più amara in quanto il quartetto si avvicinava molto al tipo di musica che conoscevo e amavo di più. Oggi, beninteso, il Quinto Quartetto non suscita in me altro che piacere, appena velato dal lieve disappunto che nasce dalla familiarità quasi eccessiva con l'opera e il suo stile: esso non stimola più il mio interesse a ogni momento, come accadeva in passato.
    In un'ottica più positiva, il fatto di trarre godimento dalla musica è il segno più evidente della nostra comprensione, la prova che capiamo, e in senso più lato una forma di partecipazione al piacere di altri ascoltatori. Se non amo più come prima un'opera che eseguivo di frequente, come la Terza Sonata per pianoforte di Hindemith, quanto meno non mi stupisco che dia gioia agli altri: una volta ne dava anche a me.
    Ciò che ostacola la comprensione dell'opera o dello stile di un determinato musicista non è però la loro singolarità o la loro stranezza ma la scomparsa di elementi familiari, la crescente delusione delle aspettative e delle speranze alimentate dalla tradizione musicale in cui siamo cresciuti. Non è quindi la novità, ma l'assenza di caratteristiche riconoscibili nello stile e nel linguaggio- caratteristiche che un tempo ci sembravamo fondamentali nella musica - a trasformare l'ascolto di un'opera radicalmente innovativa in una prova assai difficile da superare. Nel quartetto di Bàrtòk attesi invano la simmetria di struttura e le risoluzioni armoniche che ritenevo di prammatica in ogni genere di musica e che quella musica mi negava senza rimedio. Leo Steinberg ha acutamente osservato che le resistenze incontrate nel perimo Novecento dai grandi maestri della pittura moderna non nascevano tanto da diò che essi mettevano nei loro quadri quanto da ciò che non vi mettevano. In principio l'astrattismo ci apparve scandaloso perchè eravamo convinti che la pittura dovesse rappresentare la natura; una volta abituati all'assenza di modelli naturali, riuscimmo ad ammirare equilibri formali e il virtuosismo dei pennelli. In seguito alcuni esponenti della scuola di New York ci tolsero con la loro tecnica rivoluzionaria il della bella pennellata: dovemmo allora imparare ad ammirare la suggestione drammatica del colore gettato o fatto gocciolare sulla tela, finchè non ricevemmo una nuova frustrazione dallo stile spigoloso di Ellsworth Kelly e di Roy Lichtenstein, dove le superfici uniformi apparivano impersonali o persino prese di peso dalla grafica pubblicitaria, e negammo in un primo tempo che quella fossse arte. Nella musica la perdita della tonalità fu un'esperienza sconvolgente anche se la storia della musica ottocentesca, specie se considerata col senno di poi, sembrava condurre in quella direzione; eppure imparammo ad apprezzare l'appassionato linguaggio di Schoenberg e Berg. In seguito dovemmo affrontare l'ostacolo della freddezza e dell'apparente impassibilità di Anton von Webern, ma fummo conquistati dall'elegantissimo equilibrio dei suoi schemi simmetrici - solo per vederli sparire dalle opere dei suoi seguaci più giovani, come Pierre Boulez, che optarono per strutture molto più elastiche.
    La verità è che possiamo rivivere nelle nostre vite la storia del gusto, così come gli embrioni devono ripercorrere la storia dell'evoluzione della specie. So per sentito dire, anche se personalmente non lo ricordo, che a otto anni mi indignai nell'ascoltare per la prima volta Debussy. A quanto pare dissi chiaro e tondo che quella musica andava messa fuori legge, cosa più che spiegabile se si pensa che i miei compositori preferiti erano Wagner e Beethoven. L'influenza di Wagner su Debussy e la logica con cui questi proseguì innotivamente la tradizione wagneriana mi erano incomprensibili, così come lo erano state per quasi tutti i suoi contemporanei. La reazione più normale alla musica che non capiamo è lo sdegno virtuoso, e io ero prontissimo a far proscrivere e condannare la musica che non sapevo ancora capire.
    Se la condizione necessaria per comprendere la musica è farvi l'orecchio, è difficile dire a che cosa serva scrivere su questo argomento. L'ascolto ripetuto di una sinfonia o di un notturno vale più di qualunque saggio o analisi. E' la stessa opera d'arte a insegnarci come comprenderla, rendendo il critico non solo parassitario ma anche perfettamente superfluo. Questo problema non manca di precedenti: il critico letterario ha dovuto affrontarlo alla fine del Settecento, quando ha visto la sua funzione di giudice svanire come neve al sole. Criteri accettati e applicati con buoni frutti nel corso dei secoli cominciavano a sembrare cimeli di una cultura remota; contestare l'autorità dei classici non richiedeva più coraggio nè faceva più scalpore, ed era ormai quasi normale giudicare i modelli forniti da Omero, Virgilio e Orazio come superati rispetto alla letteratura dell'Europa contemporanea. Quando si capì che i canoni assoluti non erano più validi per civiltà nuove e culture diverse, i critici furono obbligati a ricavare via via i propri criteri di giudizio dalle singole culture, poi dai singoli autori e infine dalle singole opere. Nessun metro poteva più venire imposto dall'esterno o a priori, e i critici finirono con l'ammettere che un'opera nuova era in grado di stabilire la propria scala di valori. Da ciò deriva la celebre frase di Wordsworth, secondo cui un poeta originale "deve creare egli stesso il gusto che lo farà amare". I giudizi più semplici e tradizionali furono lasciati ai giornalisti, la valutazione critica si tramutò in approfondimento e la critica si trasformò da potere giudiziario in opera di interpretazione.
    Questa è l'eredità del romanticismo, che i critici favorevoli al mantenimento o alla restaurazione dei canoni di giudizio assoluti contestano senza molto successo da quasi due secoli. Non ci interessa stabilire se nell'apprezzamento estetico vi siano verametne fattori costanti e immutabili: anche se ve ne fossero, sarebbero così generici da non poter valere per alcuna situazione determinata. La nostra valutazione sensoriale del mondo e delle opere create dall'uomo ha indubbiametnte una base biologica, comune a tutti gli esseri umani ma che non ci serve a nulla se ci proponiamo di valutare una fuga di Bach o un romanzo di Dostoevskij - o anche un semplice panorama, poichè persino la gioia che proviamo alla vista di una montagna o di una cascata è determinata dalle nostre tradizioni culturali. Comunque, la coesistenza di vari criteri di giudizio è ormai pacifica. Beethoven non può essere giudicato e nemmeno compreso secondo i criteri di Mozart, per quanto egli possa esserne stato il continuatore, nè Berg secondo quelli di Wagner o di Richard Strauss, nè Elliott Carter secondo i valori di Ives e Stravinskij. Una composizione musicale può inserirsi solo parzialmente in un contesto storico, anche se un simile inserimento appare inevitabile, ed esige di venire ascoltata come se nulla l'avesse peceduta e nulla dovesse seguirla."

    Per chi si occupa o solamente apprezza la musica contemporanea, si tratta ormai di non fermarsi più al mero disprezzo verso i 'non-iniziati', e neppure di ricordare laconicamente come il divario fra musica colta contemporanea-pubblico è una delle solite questioni locali; si tratta di fare una paziente opera di missionari fissatelli, e di sereni apologisti in patria.

    Ho riportato la sintetica e chiara posizione di Rosen (musicologo e pianista) per far conoscere un'altra opinione accreditata ai lettori di Frova.
    Mi permetto anche di segnalare che ora anche nei conservatori italiani si studia fisica; e che i compositori e gli appassionati di musica si sono da sempre interessati non solo alla fisica, ma anche alla psico-acustica; e che i compositori di oggi sono (giustamente, dato le maggiori conoscenze scientifiche) i più preparati e i più interessati in merito.

    Se bisogna parlare del libro,
    rispetto alla tesi di Frova (gli argomenti che porta a proprio favore sono da ritenersi esenti da commento), vorrei solo ricordare in parole semplici che come la tonalità anche l'estetica (come il metodo) di Schoenberg non ha più nulla a che fare con la musica scritta oggi. (A dire in stampatello "SCHOENBERG E' MORTO", pensate un po', nel 1952, era Boulez- lo trovate in Note di apprendistato edito Einaudi).

    

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• ― Capra Ipazia said on Aug 28, 2008 | 2 feedbacks| 2 feedbacks

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  • Libro che tratta molti argomenti interessanti per un musicista a digiuno di nozioni di acustica e di psicoacustica in generale. Peccato che la trattazione, almeno per il neofita, a volte sia poco chiara, liquidando molti concetti con poche (troppo poche) parole. Infastidisce un po' l'uso, nei primi ... Continue

    Libro che tratta molti argomenti interessanti per un musicista a digiuno di nozioni di acustica e di psicoacustica in generale. Peccato che la trattazione, almeno per il neofita, a volte sia poco chiara, liquidando molti concetti con poche (troppo poche) parole. Infastidisce un po' l'uso, nei primi capitoli, dell'espressione "musica seria" (sebbene usata sempre tra virgolette e con l'avvertenza, da parte dell'Autore, che trattasi di espressione impropria), per indicare quella che volgarmente viene chiamata "musica classica" e che potrebbe essere meglio definita "musica esatta"; come se gli altri generi musicali popolari fossero non seri, nonostante, effettivamente, si siano discostati dai principi di consonanza e gradevolezza armonica (di cui l'Autore stesso tratta nel suo libro) in misura minore rispetto alla musica cosiddetta seria.

    

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• ― Man of double deed said on Apr 18, 2009 | 1 feedback| 1 feedback

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  • Un pamphlet scientifico parla della "grande truffa della dodecafonia"

  • Io sono uno dei tanti (troppi?) per i quali la musica dodecafonica e postdodecafonica è assolutamente inascoltabile. Devo dire che non ci ho mai perso il sonno sopra, visto che c'è tanta di quella musica a disposizione che non mi capiterà certo di trovarmi in crisi di astinenza: Andrea Frova invece, ... Continue

    Io sono uno dei tanti (troppi?) per i quali la musica dodecafonica e postdodecafonica è assolutamente inascoltabile. Devo dire che non ci ho mai perso il sonno sopra, visto che c'è tanta di quella musica a disposizione che non mi capiterà certo di trovarmi in crisi di astinenza: Andrea Frova invece, da buon fisico, ha deciso di andare a fondo sulla cosa e ha scritto questo libro per decidere "scientificamente" una volta per tutte se quello contro la dodecafonia è un pregiudizio oppure ha un qualche fondamento. Il risultato è stato "è proprio vero", riuscendo così a spaccare i lettori. Tra gli altri commenti che ho letto, non ci sono mezze misure: o viene dato il voto massimo o il minimo. Il problema è che mi pare che i voti vengano dati più che altro per partito preso, a seconda se si sia dodecafilici (sparuta minoranza) o dodecafobici. Onestamente, nel testo ci sono parti molto interessanti, come ad esempio tutta la sezione centrale che spiega come i vari strumenti emettano il loro suono e come gli inviluppi delle varie armoniche modifichino il timbro. Anche la parte finale che mostra come i nervi vengono stimolati dalle onde sonore non è male. Però le settanta pagine del primo capitolo "Ascesa, trasfigurazione e morte dell'armonia tonale" sono un panegirico a volte persino imbarazzante di com'è bella l'armonia classica, com'è buona l'armonia classica, che perfino i neanderthaliani conoscevano l'armonia classica, che la musica delle altre culture sia così piatta in confronto all'armonia classica, e via discorrendo. (Su quest'ultimo punto devo ammettere che quando a Kobe ascoltai della musica tradizionale giapponese la trovai molto noiosa, tranne l'ultimo pezzo; il mio collega giapponese mi spiegò che quello era stato "contaminato" dall'armonia occidentale). Alla fine, insomma, il libro mi sembra quasi essere un pamphlet, intendiamoci scritto molto bene, ma che non smuoverà di un centimetro le certezze di nessuno.

    

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• ― .mau. said on Jul 31, 2007 | Add your feedback

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  • Libro molto deludente rispetto al suo Fisica della musica, più dettagliato e tecnico nel descrivere le questioni della fisica musicale. Il tentativo di dimostrare che la musica di Schoenberg e allievi è brutta e algida perchè non risponde ai criteri fondamentali della fisica musicale rimane poco chi ... Continue

    Libro molto deludente rispetto al suo Fisica della musica, più dettagliato e tecnico nel descrivere le questioni della fisica musicale. Il tentativo di dimostrare che la musica di Schoenberg e allievi è brutta e algida perchè non risponde ai criteri fondamentali della fisica musicale rimane poco chiaro e piuttosto velleitario. Più interessante la parte centrale, ma molto simile all'altro volume che in più ha approfondimenti e chiarezza maggiori.

    

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• ― FabioBonvicini said on Jun 3, 2008 | Add your feedback

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  • La tesi centrale di questo libro è che la principale responsabile del divario che si è aperto tra il pubblico e i compositori dell'ultimo secolo sarebbe la dodecafonia, che avrebbe abrogato non solo la coloritura armonica e gli sviluppi melodici, ma anche la stimolazione di reazioni fisiche ed emoti ... Continue

    La tesi centrale di questo libro è che la principale responsabile del divario che si è aperto tra il pubblico e i compositori dell'ultimo secolo sarebbe la dodecafonia, che avrebbe abrogato non solo la coloritura armonica e gli sviluppi melodici, ma anche la stimolazione di reazioni fisiche ed emotive, privilegiando la novità ad ogni costo rispetto alla bellezza. Per sostenere la tesi, l'autore, Andrea Frova, professore di Fisica Generale e musicofilo, si basa su una serie di risultati scientifici relativi alla nostra percezione soggettiva della musica, che vanno dalla formazione del suono negli strumenti musicali - tra cui anche la voce umana - all'analisi delle informazioni musicali che giungono al nostro cervello.

    Frova usa un linguaggio immediato, diretto e comprensibile: ben distante dagli astrusi tecnicismi e dall'oscuro gergo dei critici musicali comprensibile solo ai loro colleghi. Consiglio il libro, soprattuto la prima parte, non solo a chi è specificamente interessato all'argomento, ma anche a chiunque volesse imparare qualcosa relativamente alla nascita del sistema dell'armonia tonale e alla sua evoluzione storica. Non è necessario essere dei musicisti per leggerlo.

    Continua....
    http://dionisoo.blogspot.com/2007/07/armonia-ce...

    

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• ― Dionisoo said on Jul 12, 2007 | Add your feedback

La quantità di informazione contenuta in 20 secondi di musica equivale aquella stipata in "Guerra e Pace". Come è possibile che il cervello umanoelabori così facilmente questa sterminata massa di dati musicali? Apermetterlo sono schemi che la neurologia ha individuato precisando che, se lamusica evade la configurazione adatta a quegli schemi cerebrali, si percepisceil suono come puro rumore non riconducibile a una forma. La forma è dunqueneurologicamente fondata su uno spettro armonico ed è questo il punto dipartenza dell'indagine del fisico Andrea Frova che ricostruisce la storiadelle relazioni tra musica e scienza: dalle teorie platoniche e pitagoricheche individuavano alla base di tutto un'armonia musicale divina, passando peri rapporti tra la matematica e le composizioni di Bach, inoltrandosi nellafisica degli strumenti musicali, fino a spiegare i motivi (soprattutto diordine scientifico-percettivo) per cui nel Novecento la composizione musicaledivarica drammaticamente dagli schemi armonici delle età classiche, creandouna frattura netta tra i compositori contemporanei e chi ascolta. Il saggiodivulgativo di Frova è arricchito da due introduzioni, firmate dall'esperto difisica quantistica Giorgio Parisi e dal musicologo Roman Vlad.

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