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Tutti i fuochi il fuoco
Il discorso credo che alla fine torni sempre al medesimo punto: ovvero l’anelito a ricondurre l’universale al particolare.continue)
Questo il primo stadio. Il secondo stadio, metterebbe di dire “consequenziale”, è quello che in codesto particolare, una volta che ce l'hai, che esiste per mezzo della letteratu ... (
Il discorso credo che alla fine torni sempre al medesimo punto: ovvero l’anelito a ricondurre l’universale al particolare.
Questo il primo stadio. Il secondo stadio, metterebbe di dire “consequenziale”, è quello che in codesto particolare, una volta che ce l'hai, che esiste per mezzo della letteratura [quale altro ente potrebbe crear-te-lo?], non dico si debba decrittare l’universale, ma coglierne il segnale sì, e come sotto forma di eco dell’esplosione primigenia che dal radiotelescopio viene cavato alle profondità cosmiche; l’orma.
“Tutti i fuochi il fuoco”, ovvero otto racconti di Julio Cortázar nei quali si percepisce questo processo di una forma che per comodità denominerei come “piccola” nella quale s’agita, muove la coda di anfiosso una traccia di radiofaro del “grande”, dell’astratto, del sidereo.
Tutto nella forma racconto, dici? Eh sì. Hai capito… mica nel romanzo, nella forma racconto [per quanto sia ozioso farne una questione di ordini di grandezza].
Perché questo accade dentro agli otto racconti di Cortázar raggruppati qui,: ritrovandoli a fine d'ogni singola lettura come nuclei, piccole latenze ove s'addensano forze compresse e vorticanti.
Si diceva del piccolo, il racconto, la narrazione di poche pagine, che contiene l’orma della radianza stellare che rimanda il molto grande.
Si diceva poco sopra del nucleo/racconto dove s'agitano forze. Ma come?
Ecco qua, per cominciare ancora una volta mi corre l'obbligo di dire che m'hanno un po' rotto le coglie queste apologie della fabulazione che circolano al giorno d’oggi, della sovranità del contare storie -spesso e quasi sempre volando basso, spesso e quasi sempre passando radenti la sciatteria, ciò dal punto di vista letterario -. Che noia; che stanchezza.
Perché la caratteristica di concrezione di materia e antimateria che hanno questi racconti è invece soprattutto formale.
Poiché certe temperature da Large Hadron Collider, le quali traverso lo schermo della sala di controllo [lo stesso dove stava a veder nevicare pixel il fisico Brahe di quel romanzo di Del Giudice] restituiscono il gorgo della materia stellare, scaturiscono dallo stile, dall'elaborazione di un linguaggio letterario, dalla narrazione come rapporto di tensioni tra materiali [chissà perché scrivendo questo m'immagino la torre di Tatlin].
Elaborazione formale ma soprattutto strutturale, derivante dal fatto di agire il racconto modificandone arditamente la materia, ricombinandolo.
Del resto, direbbe un astante, non t’aspetteresti di meno da uno che ha messo insieme un complesso gioco di tessere lignee come “Rayuela”.
In questo, a me ha colpito la libertà/determinazione che Cortázar s’arroga di minare alla fondamenta la casamatta della forma: andando a mettere mano ovunque: nella scansione temporale della storia, nel suo sviluppo che si vorrebbe regolare da qui a là e invece, nel riutilizzo di stilemi diciamo classici ma raffreddati con l’azoto e rimontati col sifone come in una cucineria molecolare.
Ma vediamo. Nel racconto che dà il titolo al volume C. prende due storie e le annoda, un po’ col procedimento di Perec di W o il ricordo d’infanzia.
Le alterna, non peritandosi di trovarvi attinenze particolari [o una totale, straniante diversità] se non il tema comune, del fuoco appunto, che innerva e scambia le modalità asciutte, alla Antonioni, della fine di una storia d’amore, con quelle glassate, bronzee di una vicenda d’arena romana, di sangue e sentimenti sottotraccia che nel tono fa pensare quasi al Broch del Virgilio in articulo mortis.
E che dire del racconto “L’autostrada del Sud”, dove una narrazione nella quale la connotazione d’assurdo operativo [la cogliamo da lettori smaliziati, a riva delle avanguardie trascorse] procede a sfociare inaspettatamente a un respiro di narrazione più distesa, da ingabbiamento pressoché definitivo invece a scioglimento.
Come pure “Signorina Cora” e “Istruzioni per John Howell”, che fanno pensare a come Cortázar abbia letto e amato Poe, ma qui stratificandolo e dapprima vetrificando il grottesco e rabesco dentro al globulo d’ambra di un’ambientazione borghese [con finale parzialmente a sorpresa] – signorina Cora -; poi – istruzioni per Howell – dentro a una vicenda di vapori hitchcockiani in una Londra da stagione di free cinema, tanto che l’attonito protagonista del racconto, Rice, lo vedresti bene con le sembianze di David Hemmings.
Infine “L’altro cielo”, delizioso gioco di virtuosismi e sparigliamento di campi narrativi e geografici e temporali che s’incanalano gli uni negli altri senza soluzione di continuità, per cui da una scanzonata Parigi di cravatte allentate per i vagabondaggi dopo l’orario d’ufficio, incantevoli prostitute-gamines dal cuore gaio, incombenza di serial killer e osti e apaches [i malavitosi in maglietta a righe dal coltello facile, non René Char col diadema da capo indiano (1)] si sovrappone a una routine porteña, fidanzata paziente, ferrovia suburbana, fiori sottovetro.
Il tutto funzionerebbe pressappoco così: come in quella vecchia fotografia di Luigi Ghirri che vidi una volta, scattata in Svizzera nei primi anni settanta.
Nella foto c’era il viso di una ragazza bionda sopra un cartellone pubblicitario a cui si sovrappone il riflesso d’una vetrina che a sua volta cattura strie di colore del traffico della via, di alberi.
(1) René Char col diadema da capo indiano chiaramente è questo qua:
http://tinyurl.com/6smejfk