Redazione DoppioSchermo Italy

L’uomo che tira cazzotti e se le suona con Terence Hill, ma anche il campione italiano di nuoto. La storia di Bud Spencer/Carlo Pedersoli è raccontata nel libro Continuarono a chiamarlo Bud Spencer, prima biografia autorizzata dell’attore napoletano (Struwwelpeter, 2008) che racconta la storia di un quello che è un vero e proprio “animale cinematografico” per poter, come ha detto il moderatore della serata Giona A. Nazzaro, “restituirgli il posto che gli compete perchè Bud Spencer/ Carlo Pedersoli è uno dei rari casi di divo e di industria cinematografica racchiusi in una sola persona”.

In occasione del suo ottantesimo compleanno (il prossimo 31 ottobre), Franco Grattarola e Matteo Norcini raccontano la vita dell’attore, ma anche dell’atleta prima e del caratterista. La sua vera storia narrata attraverso lunga intervista che ripercorre tutte le tappe della sua vita dall’atleta all’attore. Bud Spencer si racconta e gli altri lo raccontano. Tante, infatti, le testimonianze presenti nel libro: Enzo Cannavale, Enzo Garinei, Gigi Reder, Oreste Lionello, solo per citarne alcuni. E poi i ritagli, articoli e recensioni dei giornali, una ricchissima galleria fotografica e schede complete e accurate di ogni suo film con tanto critica pubblicata all’uscita, incassi ufficiali, date e luoghi di ripresa (grazie alla documentazione ufficiale visionata al Pubblico Registro Cinematografico).

Mille e più le facce di Bud Spencer/Carlo Pedersoli ricordate nel volume. Dal campione di nuoto, primo italiano a scendere sotto il minuto nei 100 m stile libero al periodo trascorso in Sud America. Al 1967, quando Pedersoli decide di chiamarsi Bud Spencer (nome ispirato a Spencer Tracy e alla birra Bud) scelto per sembrare più internazionale. E’ l’anno del ruolo da protagonista in Dio perdona… io no!, dell’amico regista Giuseppe Coalizzi e, di conseguenza, dell’incontro con Terence Hill (Mario Girotti). I due conquistano il pubblico italiano e la scena internazionale e assieme girano 18 film. Poi il successo degli anni ’70, con Più forte, ragazzi!, ...altrimenti ci arrabbiamo! e Porgi l'altra guancia. La serie Piedone lo sbirro, nata da una sua stessa idea e che lo vede protagonista assoluto (senza Terence), per la regia di Steno. Senza dimenticare la partecipazione ad altri generi come 4 mosche di velluto grigio di Dario Argento o la più recente in Cantando dietro i paraventi di Ermanno Olmi.

Un affascinante enigma avvolge la realizzazione di quello che oggi noi consideriamo un grande film come La terra trema di Luchino Visconti, un enigma basato sull’ipotesi di un possibile compromesso politico tra cattolici e comunisti per la produzione di questo film in un periodo storico molto delicato della storia del nostro paese. Questo il punto dal quale trae origine l’idea dell’autore del libro, Roberto Semprebene, di una ricerca minuziosa ed accurata sul fondamento di tale tesi. La grande capacità documentale si esaurisce quasi totalmente presso l’archivio dell’Istituto San Paolo VI, dove l’autore riesce a ricostruire la vicenda legata alla produzione del film siciliano in maniera definitiva ed analizzata sotto il punto di vista veritiero: quello individuale. Ciò che viene evidenziato dal libro è una ricostruzione del lavoro produttivo legata propriamente a vicende interpersonali occasionali, così colui che sembrava essere il messo designato dal vaticano per portare soldi al film (il produttore Salvo d’Angelo) altri non è che un produttore presentato a Visconti dal regista Blasetti. Di qui gli equivoci sui quali si basano le teorie del compromesso: Salvo D’Angelo taglia fondi al film storico “Fabiola”, che proprio Blasetti stava girando, per destinarli al completamento di un progetto al quale si interessò fin da subito forse perché, essendo egli Catanese, si sentiva legato alla causa; e quello che avrebbe dovuto essere un documentario sulla condizione dei pescatori di Aci Trezza, grazie ai nuovi finanziamenti viene trasformato dal regista nel capolavoro di film che conosciamo. Nessuna propaganda comunista o cattolica quindi dietro la pellicola, ma solo una grande fotografia neorealista resa possibile da rapporti tra persone. Una necessaria antitesi questa del giovane autore del libro che grazie alla propria ricerca rende verità al processo produttivo di La terra trema.

«Costa molto essere autentiche, signora mia, e in questa cosa non si deve essere tirchie, perché una é più autentica quanto più assomiglia all’idea che ha sognato di se stessa». Così Agrado chiude il monologo in Tutto su mia madre (1999) e non fa rima con altro che non sia l’idea di completare, servire la realtà con la finzione. Una specie di nuova epoca nella regia di Almodovar. Le conversazioni proposte da Lindau, per il tramite di Frédéric Strauss, tentano di inseguire il richiamo assorbito da un manchego che a otto anni era già il precettore dei vicini di casa di ritorno dai campi. Il legame controverso tra la vita e la sua manifestazione misurata in paradossi, eccessi, conflitti d’amore e profondità nelle apparenze sono soltanto alcuni dei manifesti che inseguono lo stesso impulso succhiato dalla madre.

Almodovar sceglie di varcare da subito un confine geografico, si trasferisce a Madrid negli anni Sessanta e lì scopre il fermento che modellerà la sua prospettiva futura. Inizia a girare i primi super8 con uno stipendio da impiegato della Telefónica e guarda a Billy Wilder, Antonioni, Godard e Pasolini con il permesso di un’indagine della noia e assenza di senso tipica delle province. Inala così una forza mai vista e arriva alla scena con lo stesso agio che assapora in cucina esaltando il potere dell’immaginazione. Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio (1980) è considerato il vero esordio di Pedro al melodramma e a tutte quelle scomposizioni di sogni e colori in cui è sempre l’azione a prevalere. La tecnica è solo un’evoluzione obbligata con il passaggio dalla super8 alla 16mm nel mezzo dei primi intrecci con la cultura pop. E già facendo pratica con una compagnia teatrale indipendente avviene l’incontro con Carmen Maura, la prima musa.

Se poi la realtà preme, non è abbastanza per evitare una ricreazione, la passione dell’attimo che rende una commedia il genere più infedele, disparado, dunque illogico e credibile proprio nell’incoerenza. L’ossessione che i protagonisti di Labirinto di passioni (1982) nutrono per il sesso li rende cronaca di una sgangheratezza per principio. E già il kitsch fa la sua comparsa ne L’indiscreto fascino del peccato (1983) ambientato in un convento sinistro o ancora lo si ritrova nella frustrazione delle case popolari madrilene di Che ho fatto io per meritare questo (1984). Là dove i luoghi indagano prima e meglio di ogni altra macchina da presa i dualismi delle storie e di chi si trova al centro dell’equivoco che suscitano.

Se davvero citare è per Almodovar più che un omaggio la reale conversione in un’esperienza personale, il fine non conta quanto la messa in atto che traccia grandi momenti popolari. Ecco l’importanza di ricordare, di scegliere un umore per assecondare quel passato come fosse un nastro che si ripete a ogni nuova avventura, ma sotto influenze di temi e priorità di scrittura nuove. Matador (1985) non fa altro che guardare dentro esistenze maschili ora ben definite e raccontare l’archetipo di morte e destino nella cornice della tauromachia. Ma tutto può ancora cambiare sembianza se l’idea al centro del film è quella di una rinascita, se l’approccio verso l’identità è il concetto di una casa da costruire con le proprie mani. El Deseo, la casa di produzione fondata dai fratelli Almodovar, segna un legame e un movimento proprio verso la maturità de La legge del desiderio (1986), dove si mantiene fissa l’intenzione registica di privilegiare la scrittura visiva tra amori omosessuali e un’identità mutante.

Spesso la propensione a immagini che si rigenerano le une nelle altre significa dare e trovare ispirazione per mezzo del teatro, la verità retrostante a quel che Pedro dichiara maternità artistica degli oggetti che acquistano un ruolo e uno stile riconoscibili. Penso al rosso onnipresente che pur nell’insistenza della passione non nega la fede nell’intimità più lenta e modesta. In Donne sull’orlo di una crisi di nervi (1987) il silenzio della scena solitaria accanto alla valigia dei ricordi fa tornare all’eleganza di un dolore dimesso, a La voce umana di Cocteau cui si ispira e più decisamente a una disperazione che la linea piatta della solitudine sembra rendere materica quando si fa scena barocca. Specchio spietato di Legami (1989) dove non è più il dolore dell’assenza di un uomo a manifestarsi, ma il piacere dei corpi liberi da pressioni.

Può intervenire soltanto l’artificio a invertire le regole e la miscela di generi include anche il music-hall in Tacchi a spillo (1991) dove di fatto è l’orrore a dominare la scrittura e il corpo un paesaggio più intricato di qualsiasi introspezione. L’incoerenza delle storie, come per le due donne sole di Kika (1993), si fa maturazione di una crisi che mai si distacca dal quotidiano e già lo supera. E per Almodovar non ci sono buoni e cattivi, ma le parti mutevoli di ogni scena. Il fiore del mio segreto (1995) anticipa in qualche modo il tormento della distanza tra uomini e donne, la coscienza di combattere una battaglia dal primo giorno. Carne tremula (1997) scava nel torbido e nelle menomazioni non semplicemente fisiche di nomi che si fanno soggetto drammatico.

La solitudine dell’artista continua a osservare, legge qualcosa da sviluppare con ogni libertà possibile. È la religione del dolore, altra coscienza dell’autentico e del riprodotto come un’operazione a cuore aperto e al tempo stesso la recita dell’esistenza. Tutto questo fluttua magistralmente in Tutto su mia madre, là dove potrebbe chiudersi un cerchio in cui intimità e spettacolarità si cedono reciprocamente il posto. Madre e figlio, dimensione creativa e lutto celebrano la collettività del soffrire. Ecco perché con Parla con lei (2002) e La mala educación (2004) non è esplorata soltanto l’incapacità di rendere vive le parole o di mettersi a nudo con un passato che tuona, ma di estorcere a quello che è trascorso almeno una sensazione. Volver (2006) ne è la scia più cristallina e commovente, perché in fondo «si tratta di credere nei desideri delle persone, perché i desideri in quanto tali, possiedono una forza meravigliosa»

L'informazione si sta trasformando in intrattenimento e la lealtà che i giornalisti dovrebbero ai lettori è spesso sacrificata agli interessi della testata o ai giochi di potere ai vertici delle società. In questo scenario, Bill Kovach e Tom Rosenstiel hanno messo a fuoco i Fondamenti del giornalismo. Ciò che i giornalisti dovrebbero sapere e il pubblico dovrebbe esigere (Lindau): una guida che, in modo molto diretto e chiaro, si rivolge sia agli addetti ai lavori, sia ai “consumatori di notizie” per stilare i principi chiave della professione.
Il libro è frutto di un lavoro di analisi durato 3 anni, in cui gli autori hanno tenuto 21 assemblee pubbliche, alle quali hanno partecipato 3.000 persone che hanno potuto ascoltare le testimonianze di oltre 300 giornalisti, impegnati in un attento esame di ciò che l’informazione dovrebbe essere. Il risultato è un testo con cui è possibile avvicinarsi al punto di vista del settore dell’informazione statunitense, che in Italia è spesso conosciuto solo attraverso il cinema. Oltre a stilare un decalogo del mondo dell’informazione – il cui primo principio è il rispetto della verità e la lealtà nei confronti dei cittadini - gli autori fanno un’analisi acuta della situazione attuale che vede le redazioni integrate in grandi network, con interessi che spesso vanno oltre quello della verità nei confronti del pubblico.

Uno dei capitoli più interessanti del libro è proprio quello sui giornali che prendono la forma di chi li finanzia: negli anni Trenta i giornali erano filo-militaristi perché a comprare le proprietà dei giornali erano stati i grandi industriali dell'acciaio o della chimica (come dimenticare la figura di Charles Foster Kane, il magnate interpretato da Orson Welles in Quarto potere?), oggi invece i grandi padroni dell’informazione sono i professionisti dell’intrattenimento, a partire da Rupert Murdoch e Silvio Berlusconi che, con i loro gruppi editoriali riescono ad orientare pesantemente l’opinione pubblica.
Nel testo vengono raccontati anche episodi che risalgono agli inizi del giornalismo statunitense e agli anni Sessanta – come i Pentagon Papers, i documenti segreti pubblicati dal Washington Post che svelarono ciò che i leader di governo sapevano e pensavano della guerra del Vietnam. Lo stesso Washington Post la cui immagine è legata all’attendibilità delle informazioni pubblicate e alla qualità dei suoi giornalisti, come Bob Woodward e Carl Bernstein, la cui vicenda ha ispirato Tutti gli uomini del presidente, la pellicola di Alan J. Pakula sullo scandalo che costò la presidenza a Richard Nixon. Utile da conoscere è anche la questione della meritocrazia per i giornalisti Usa: pochi sanno, ad esempio, che ogni anno il 20% dello stipendio di un giornalista dipende in parte dalla qualità del lavoro svolto, e in parte sugli utili dell'azienda.
Gli autori non trascurano neanche quanto sta avvenendo con l’avvento delle trasmissioni via cavo e con l’affermazione del web. Questa volta, scrivono, “il conflitto potrebbe essere più drammatico. Per la prima volta nella nostra storia, l’informazione è sempre più prodotta da società esterne al giornalismo, e questa nuova organizzazione economica ha il suo peso. Siamo di fronte alla possibilità che l’informazione indipendente sia sostituita dall’affarismo camuffato da informazione. Se ciò dovesse accadere, perderemmo la stampa come istituzione indipendente, libera di monitorare gli altri poteri e istituzioni presenti nella società”.

George A. Romero – La notte dei morti viventi è una delle ultime pubblicazioni che la casa editrice Lindau ha inserito nella sua preziosa collana di saggi cinematografici dedicati a film storici e di culto. Tra uno Psyco e un Fanny e Alexander, passando per La dolce vita felliniana fino a La ricotta di Pier Paolo Pasolini, anche questo libro firmato da Dario Buzzolan si va ad inserire in quegli interessantissimi (e spesso sorprendenti) approfondimenti a cui la Lindau ci ha abituati.Il percorso che Buzzolan compie all’interno di La Notte dei Morti Viventi di Romero ci porta fin dentro il film stesso, col volto quasi schiacciato sulle finestre della casa dove i nostri eroi si barricano assediati dai mostri, in un percorso che innanzitutto fa chiarezza sulla figura del “morto vivente”, sulla sua tradizione cinematografica, sulla basilare differenza con lo “zombie”, ma che poi si sviluppa esaminando stile del regista e genesi del film ripercorrendolo sequenza per sequenza. Da un semplice horror come fu presentato e come viene ancora oggi considerato dalla massa, in questo saggio La Notte dei Morti Viventi si trasforma sia in un esempio di cinema tout court che in un esempio di cinema filosofico e psicologico (tra gli altri l’autore cita più volte Freud), dove il morto vivente va ben oltre il suo “essere mostro” per diventare un’immagine speculare dell’uomo, il suo lato oscuro non sempre causa della sua distruzione e strumento nelle mani del regista per mettere a nudo le disfunzioni e le contraddizioni dell’essere umano.

Il merito di Buzzolan, oltre a quello di aver riproposto in maniera prepotente l’importanza cinematografica del primo film di Romero, costato appena 114.000 dollari (ne incassò più di tre milioni), è anche quello di aver saputo esaminare in maniera dettagliata e approfondita lo stile del regista che già dal suo film d’esordio ha dato dimostrazione di innato talento. Particolarmente interessante la parte su quelle che l’autore chiama “Inquadrature Inspiegabili” in cui si rivela il genio di Romero:

[…] Ciò che caratterizza queste inquadrature è la loro sostanziale inspiegabilità. […] Se le inquadrature fisse raccontavano dall’esterno l’azione, e quelle a spalla la mostravano, le inquadrature «fisse a spalla» la rivelano in una sorta di sguardo «oggettivo-personale», come di qualcuno che partecipi della corporeità ma in pari tempo se ne chiami fuori. È una sorta di osservazione dell’agire umano condotta affiancando, anzi giustapponendo (senza alcuna sintesi) due punti di vista: quello secondo cui la realtà procede meccanicamente, per accadimenti inevitabili e «naturali»; e quello che presenta le azioni strategiche e il loro fallimento come qualcosa di violento, qualcosa contro cui il soggetto si ribella, affermando – sia pure invano – la propria identità.[…]

In un excursus completo che tratta anche i seguiti che il film ha avuto, a partire da quelli dello stesso Romero fino ai vari “figliastri” presenti nella storia del cinema, raccogliendo anche una interessante antologia critica sull’argomento, questo libro è sicuramente da considerare un ottimo strumento di conoscenza e di approfondimento per tutti gli amanti del regista americano nato a New York settanta anni fa. Consigliato soprattutto a chi considera il genere horror solo fonte di sangue e squartamenti.