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- Thomas Bernhard una commedia una tragedia (13)
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- Il giocatore, L'eterno marito (19)
- By Fedor M. Dostoevskij
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- L'arcobaleno della gravità (832)
- By Thomas Pynchon
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- Novella degli scacchi (642)
- By Stefan Zweig
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Finished on Feb 11, 2012
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- Storia nel crepuscolo (17)
- By Stefan Zweig
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Finished on Feb 8, 2012
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I tre racconti contenuti in questa raccolta a cui, il primo di essi: “Storia nel crepuscolo” dà il titolo, compongono, insieme a un quarto racconto: “Bruciante segreto”, anch’esso presente in questa collana, ma pubblicato a parte, una delle opere più note di Stefan Zweig, il cui titolo originale è: ... (continue)
I tre racconti contenuti in questa raccolta a cui, il primo di essi: “Storia nel crepuscolo” dà il titolo, compongono, insieme a un quarto racconto: “Bruciante segreto”, anch’esso presente in questa collana, ma pubblicato a parte, una delle opere più note di Stefan Zweig, il cui titolo originale è: “Erstes Erlebnis quattro storie dal paese dei bambini”, la cui edizione integrale, da noi, è stata pubblicata nel ’63 (BUR – Rizzoli) con il titolo “Quattro storie della prima esperienza”.
Oggetto di questi racconti sono i turbamenti vissuti dai diversi protagonisti tutti bambini o adolescenti, di fronte alle emozioni e ai sentimenti suscitati in loro da passioni d’amore, legami affettivi, amori impossibili. In tutti e tre i racconti ci troviamo infatti di fronte ad una “prima esperienza” attraverso la quale da una parte si scoprono le proprie sensibilità e si vivono i primi istinti e i primi desideri, dall’altra si subiscono le prime delusioni e si sperimentano i primi disincanti e le prime frustrazioni.
Zweig lungi da qualsiasi “lieto fine” o compatimento fissa, invece, con precisione il momento della rottura interiore che si verifica nel passaggio dall’innocenza e inesperienza dell’infanzia e della prima adolescenza alla intensità ma anche dolorosità emotiva determinata da queste prime esperienze, le quali irrompono nella vita dei protagonisti, proiettandoli inesorabilmente verso quella condizione adulta di cui assaggeranno, da subito, tutta l’amarezza.
In questo senso, riprendendo il titolo di un altro racconto di Zweig: “Sovvertimento dei sensi”, possiamo dire che in questi racconti assistiamo, a tutti gli effetti, ad un sovvertimento dei sensi inteso nella sua duplicità, in quanto Zweig ci descrive sia il suo contenuto di novità positiva quando è scoperta esaltante di una parte di sé, sia la forma che il sovvertimento assume allorchè diventa scoperta della propria infelicità.
Peraltro questi racconti, scritti nel 1911 possiedono echi di impronta psicanalitica, essendo, non a caso, stati considerati racconti “dove il freudismo fa la sua prima apparizione” ( in Indicazioni Bibliografiche p. 106 in S. Zweig – Novella degli scacchi - Garzanti - 2009). Zweig, peraltro, era un assertore della psicanalisi e frequentò personalmente Freud.
Così, nel primo racconto, “Storia nel crepuscolo” siamo al centro di una vicenda di amori non corrisposti fra il quindicenne Bob innamorato della cugina Margot che però non se lo fila e l’altra cugina Elisabeth, innamorata a sua volta di Bob ma, da questi, non ricambiata. Per Bob sarà un’esperienza assoluta:”…in un solo attimo della sua vita era riuscito a congiungere così strettamente entrambe le sensazioni, quella dell’amare e quella dell’essere amato…”, che però lo segnerà per sempre. Nella quale “brucerà” ogni presente e futura passione d’amore e all’incompiutezza di quella singola esperienza si accompagnerà l’incompiutezza come condizione permanente della sua vita: “Margot ed Elisabeth si erano sposate entrambe, ma egli non aveva più voluto rivederle, perché il ricordo di quelle ore lo assaliva a volte con tanta violenza, che tutta la sua vita, poi, gli sembrò solo sogno e apparenza in confronto alla realtà di quel ricordo. Egli è diventato uno di quegli uomini che non riescono più a trovare alcun legame con l’amore e con le donne…”.
Nel secondo racconto: “La governante”, forse il più impietoso e lacerante, è il mondo degli affetti quello messo in gioco dalla “prima esperienza” di cui protagoniste sono due bambine, tra loro sorelle e, insieme ad esse, la loro governante.
Quest’ultima messa incinta da un cugino delle bambine che viveva in casa con loro, il quale si deresponsabilizzerà delle conseguenze, viene allontanata, senza pietà, dalla madre delle bambine, la quale, avendo scoperto la relazione intrattenuta dalla governante la reputerà gravemente immorale per l’educazione delle figlie e, da qui, il suo drastico allontanamento. Ma le bambine, intensamente legate alla loro affettuosa ed affabile governante, non solo soffriranno profondamente per la perdita che ne deriverà, ma vivranno altresì il disorientamento e l’incomprensibilità insita nella vicenda, laddove equivocando, nella loro inconsapevolezza, sul reale significato della frase che la governante pronuncerà in un colloqui con il suo amante: “Io ho un bambino tuo”, non capendo che la governante è incinta perché: “Come può avere un bambino? Non è sposata, e soltanto le persone sposate possono avere bambini, questo lo so” dirà la più piccola delle due sorelle, si alambiccheranno di fronte a quello che per loro è un mistero ed un arcano, salvo stabilire con se stesse che ella ha comunque, da qualche parte, un bambino suo e quindi ancor più spietato, apparirà loro, il severo comportamento della madre. Ma nessuno “spiegherà” alle bambine le cose come stanno, lasciandole sole di fronte a questi eventi, vittime di decisioni unilaterali che, pur riguardandole, passeranno sopra la loro testa.
E, in questo senso, quello che dà valore e spessore a questo racconto è proprio la descrizione e l’analisi della progressiva scoperta del mondo adulto da parte delle bambine. Un mondo fatto di ambiguità, di false verità, di ingiustificate e incomprensibili ingiustizie, che appare loro estraneo ed impenetrabile, salvo produrre in esse l’inesorabile e irreversibile disvelamento che la dolce e innocente infanzia è finita e che è iniziata la triste e implacabile scoperta della vita : “…le bambine sono molto cambiate. Non giocano più, nel loro sorriso e nei loro occhi non c’è più la luce gaia e spensierata di un tempo. In loro c’è adesso inquietudine e incertezza, una sfiducia cattiva verso tutte le persone che le circondano. Non credono più a quello che si dice loro, dietro ogni parola fiutano la menzogna e la malafede…La loro fede infantile, quella cecità serena e spensierata è caduta dai loro occhi come un velo…si sono chiuse in se stesse come in agguato, facendosi scaltre e bugiarde a loro volta.”.
Il terzo racconto: “Novelletta d’estate” ha come oggetto il tema della manipolazione dei sentimenti altrui. Un anziano signore invia, senza firmarle, lettere piene di effusioni e tenerezze, insomma lettere d’amore, ad una giovane ragazza tedesca, villeggiante come lui nello stesso albergo sul lago di Como, per farle provare l’emozione dell’innamoramento, avendone osservato già prorompere la femminilità, se pur ancora la ragazza appaia acerba e inesperta e vederne, ovviamente, nel contempo, l’effetto. E, infatti, le lettere susciteranno profonde e turbanti emozioni nella ragazza che animata da quel misterioso epistolario uscirà da un suo certo grigiore, caricandosi e facendosi vieppiù attraente, attratta dall’intrigo insito nella vicenda. Senonchè, allorquando la ragazza crede di avere scoperto, in un bel ragazzo incontrato sul molo, che le manifesta il suo interesse, il misterioso autore delle lettere, impressione che l’anziano signore, che ha visto la scena, alimenta scrivendole un’ulteriore lettera, facendo in modo che appaia come fosse stata scritta dal ragazzo, la giovane tedesca subirà l’inevitabile delusione. La madre e la zia con cui la ragazza è lì in vacanza decidono di ripartire da un giorno all’altro, spezzando inconsapevolmente sul nascere la sua storia d’amore, presumibilmente la sua prima storia d’amore, che si trasformerà da una prima esperienza potenzialmente gioiosa ad una prima esperienza segnata dall’impossibilità e dalla rinuncia.
Da questi racconti si evidenzia quindi, assai chiaramente, come Zweig fosse attratto dai temi del disincanto e della perdita, comuni a tanta letteratura del primo ‘900, anche se affrontati in una chiave per così dire “rosa” e intimista. In tal senso, proprio prendendo spunto da ciò, va detto dello stile e del tipo di prosa usata da Zweig. Essa appare infatti, molte volte, aulica e ridondante, volta a produrre effetti melodrammatici e talora edulcorati, coerente, in tal senso, con la contestualizzazione sentimentale di cui si diceva, il che però, paradossalmente, contrasta con l’indubbia perentorietà e inesorabilità degli eventi narrati e con la lucidità dell’introspezione. Tanto che persino Zweig sembra essere consapevole di questo suo prosare aulico, facendocene partecipi allorchè in “Novelletta d’estate” fa dire all’anziano signore nonché voce narrante: “…io racconto in uno stile ampolloso, lirico, ampio, sentimentale, noioso. Si,…ora sarò più breve.”
Insomma si ha quasi l’impressione che Zweig volesse deliberatamente esasperare o forse anche “nascondere”, in uno stile volutamente emozionale e ad effetto, di facile presa soprattutto per i lettori di quel tempo, la messa a nudo e la rottura proprio di quei clichè sentimentali, stereotipati ed edulcorati, sull’infanzia e la giovinezza, che apparentemente la sua prosa sembra alimentare, avendo bensì l’obiettivo di evidenziare le ambivalenze e le ambiguità del mondo adulto e della vita adulta con cui i suoi personaggi giovanili fanno amaramente e inesorabilmente i conti ma, soprattutto di evidenziare quelle pulsioni fatte di eros e thanatos, di odio e amore, di inclusione ed esclusione che, sin dalle “prime esperienze” sperimentiamo, oggi come allora, tutti noi. - — Feb 10, 2012 | 2 feedbacks
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- La morte di Ivan Il'ic (2658)
- By Leo Tolstoy
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Finished on Jan 30, 2012
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“La morte di Ivan Il’ic” ritengo lo si possa definire come la descrizione di un’ ”epopea dello smarrimento”. Perchè un senso di smarrimento pervaderà via via, sempre più angosciosamente, la vita di I.I., smarrimento contro il quale egli strenuamente lotterà, letteralmente fino alla morte, come in un ... (continue)
“La morte di Ivan Il’ic” ritengo lo si possa definire come la descrizione di un’ ”epopea dello smarrimento”. Perchè un senso di smarrimento pervaderà via via, sempre più angosciosamente, la vita di I.I., smarrimento contro il quale egli strenuamente lotterà, letteralmente fino alla morte, come in un vero e proprio epos. Un epos quindi tragico e disperato, ma di cui avrà tutta la tipicità, l’enfasi e l’andamento.
In realtà questa definizione ha in sé un contenuto paradossale perché I.I., durante questo suo smarrimento, prende progressivamente coscienza e consapevolezza della sua vita in modi e a livelli a cui, prima di allora, non era mai giunto, anche se questo non servirà a cambiare il corso degli eventi e a “salvarlo”.
Perché quello che resta il segno distintivo di questo romanzo breve di Tolstoj, uno dei suoi capolavori all’interno di questo genere, è questa costante e progressiva sensazione di perdita di punti di riferimento, di certezze, di conferme su quello che si è e su quello che si ha. Un venir meno di qualsiasi sicurezza, che andrà a intaccare la capacità stessa di I. I. di darsi una ragione degli accadimenti che lo investiranno, lasciandolo sempre più smarrito di fronte ad essi, fino a giungere impotente e spoglio a prendere coscienza che l’unica certezza su cui si può contare, a cui assurdamente ci si può appigliare è proprio e solo la morte.
Quello che accade a I.I. è terribile in quanto non gli sarà data dalla vita nessuna possibilità di riprendersi la vita, la sua vita, che egli vedrà solo sfuggirgli di mano, pur percependo, ahimè troppo tardi ormai, che la vita, sino ad allora da lui trascorsa, non aveva avuto alcun senso. Ma di mettere a frutto questa presa di coscienza a I.I. non è dato. A I.I. è dato solo inabissarsi lungo le stazioni del suo smarrimento, chiedendosi, ogni volta, sempre più penosamente, perché tutto questo, quasi che gli toccasse espiare non si sa quale colpa: “Ma io non sono colpevole! - gridò con rabbia. - Perché allora?…Ma per quanto pensasse non trovava risposta” .
Pur con il rischio di cadere nell’abusato, tuttavia non si può non cogliere nella vicenda di I.I. una dimensione kafkiana, laddove il teatro dell'assurdo dei continui e innumerevoli consulti medici a cui il povero I.I. si sottopone per diagnosticare e curare il misterioso dolore che lo affligge, nel sancire l’impossibilità della verità, lo fa, al tempo stesso, sprofondare in una condizione ostaggio in cui viene kafkianamente stritolato e avviluppato, lasciandolo vieppiù in balia di se stesso. Ma se questo è vero per ciò che riguarda una sorta di analogia dello schema e dell’andamento narrativo, non lo è certamente per ciò che riguarda il “problema” che, diversamente da Kafka, pone Tolstoj e che si può, in una parola, sintetizzare nella questione dell’autenticità.
Perché quello che alla fine della sua via crucis I.I. intuisce è che, nella sua vita, quella che è sempre mancata è appunto l’autenticità. Tutta la sua vita: professionale, sociale, affettiva, matrimoniale è stata improntata alla più assoluta esteriorità e insignificanza, in termini valoriali ed umani. Una vita non cattiva ma vuota, giocata tutta sulle apparenze.
E, non a caso, tutto il “mondo”, compreso quello familiare, a cui I.I. appartiene si comporterà con lui in quello stesso modo superficiale e anaffettivo con cui si era sempre comportato anche lui.
E, non a caso, l’unico personaggio umanamente “sano” che Tolstoj crea è quello dell’umile ma generoso e oblativamente sincero Gerasim, il servo Gerasim, un estraneo rispetto al “mondo” di I.I. e, proprio per questo, ancora autentico e spontaneo. L’unico su cui I.I. potrà contare per avere conforto ed assistenza.
Pare perciò di poter dire che Tolstoj solleva qui un’esplicita “questione morale” sulla perdita di senso e di valore che una vita insincera e tutta giocata sulle “rappresentazioni sociali” esprime, a fronte della ricchezza e umanità di cui i più poveri e miti sono capaci. Tanto che l’unica parvenza di vita vera, incontaminata e gioiosa, I.I. la ravvede, andando a ritroso col pensiero, nella sua infanzia luogo per antonomasia dell’ancora inalterato e dell’innocenza.
E in questo quadro anche la medicina e i medici appaiono assolutamente inadeguati rispetto al “male oscuro” di I.I., dimostrandosi impotenti e ottusamente occupati a dirimere contrastanti ipotesi diagnostiche ma del tutto disinteressati al malato I. I. come persona e all’ascolto della sua interiorità. In tal senso coglie perfettamente questo punto Claudio Magris quando, proprio con riferimento a Tolstoj dice: “Quando Tolstoj contrappone al piano meramente sociologico della razionalizzazione…la tensione poetica all’esistenza autentica, la razionalità scientifica non può rispondere alla sua domanda, ma non può nemmeno negarne la validità e l’urgenza; può solo mostrare che quell’interrogativo si colloca aldilà della competenza scientifica….la crisi del senso va constatata senza illusioni, ma anche senza l’illusione che quella crisi abbia eliminato per sempre il problema del senso” (C. Magris - L'anello di Clarisse - Einaudi - 1999 - pp.365-366).
E quindi perché non leggere il “male oscuro“ di I.I., proprio per la sua inspiegabilità, come la metafora, sottoforma di una progressiva somatizzazione, di un male più profondo di quello che inizialmente era solo un male fisico ma che, più I.I. prende coscienza di sé, più questo male si trasforma e “lavora” dentro di lui.
Perché I. I. così come non riesce a trovare rimedio al suo male fisico, tanto meno riesce a vedere una qualsiasi via d’uscita alle sue sofferenze interiori, rispetto alle quali è completamente solo con se stesso.
Ciò introduce un altro grande tema che Tolstoj suscita e sviluppa, quello della solitudine sia di fronte alla morte e nella malattia che, della morte, in questo caso, è l’anticamera. Ma sia anche di fronte alla vita e nella vita laddove quando si fanno i conti con se stessi come li fa I. I. è inevitabilmente in una solitudine interiore che questo avviene, ancor più dolorosa e penosa allorquando questa solitudine, come nel suo caso, è anche relazionale ed affettiva.
Ma I. I. non uscirà da nessuna di queste solitudini. Il suo smarrimento di fronte alla vita e di fronte alla morte sarà senza speranza. “I.I ormai non si alzava più dal divano…Il viso quasi sempre girato verso il muro, pativa, in solitudine, le solite sofferenze senza tregua e si arrovellava intorno al solito pensiero senza uscita. Cos’è questa cosa? Possibile che sia la morte? E la voce interna rispondeva: si, è lei. Perché queste sofferenze? E la voce rispondeva: è così, senza perché. Non c’è niente al di là di questo….Gli bastava ricordare com’era tre mesi prima e com’era ora, come fosse stata graduale la sua discesa dalla montagna, perché ogni possibile speranza crollasse.”
E per quanto in un ultimo umanissimo anelito di sopravvivenza cerchi di opporre un’ultima strenua resistenza la morte lo raggiungerà. “Da quel momento cominciò il grido ininterrotto che durò tre giorni…Aveva cominciato gridando: <<Non voglio!>> - e aveva continuato a gridare la lettera <<o>>…Si dibatteva, come si dibatte nelle mani del carnefice il condannato a morte, quando sa di non potersi salvare”
Perché I. I. in realtà non vuole morire, ma più viene “espulso” dal mondo più sente che è solo la morte l’unica libertà di cui è padrone, la sola cosa giusta che gli resta da fare. Ma, in questo modo, la morte in I.I. diventa un atto di vitalità non un atto di rassegnazione. Non è solo liberazione dal dolore, dalla sofferenza e dall’insofferenza degli altri e dagli altri. E’ un’ultima, per quanto disperata, affermazione di se stesso. Perché in fondo, in I.I., non è la paura della morte che agisce, ma il desiderio e la voglia di vivere. I.I. rifiuta non tanto la morte in sé, ma in quanto gli appare incomprensibile e ingiusta, perché, come ha osservato Harold Bloom: “Tolstoj…era mosso non tanto da una banale paura di morire o della morte, bensì dalla propria straordinaria vitalità e vitalismo, che non poteva accettare nessun sentimento di cessazione dell’esistere”( H.Bloom - Canone occidentale - Bompiani – 1996 – p.297) Ed è, analogamente, contro la cessazione dell’esistere che combatte I.I., salvo fare, proprio di questa cessazione dell’esistere, l’ultima dimostrazione, a se stesso, della sua esistenza: “ <<Com’è bello, com’è semplice, - pensò. – E il dolore? – si domandò. – Dov’è andato? Dove sei, dolore?>> Si mise in ascolto. <<Ah, eccolo. Non importa, rimani pure.>> E la morte, dov’è? Cercò la sua solita paura della morte, ma non la trovò. Dov’era? Quale morte? Non aveva alcuna paura, perché non c’era alcuna morte. Al suo posto, la luce. - Ah! - esclamò d’un tratto a voce alta. - Che gioia!….- E’ finita! – pronunciò qualcuno sopra di lui. Egli udì quelle parole e le ripetè nel proprio animo. << Finita la morte, - disse a se stesso. – Non c’è più.>> Trasse un respiro, si fermò a metà, si distese e morì.” - — Feb 5, 2012 | 1 feedback
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- La nave bianca (1)
- By Cingiz Ajtmatov
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Finished on Jan 25, 2012
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Baudelaire nel suo celebre saggio sulla “Morale del Giocattolo” afferma: “Tutti i fanciulli parlano ai loro giocattoli; i giocattoli diventano attori nel grande dramma della vita, miniaturizzato dalla camera oscura del loro cervellino. I fanciulli con i loro giochi danno prova della loro grande capa ... (continue)
Baudelaire nel suo celebre saggio sulla “Morale del Giocattolo” afferma: “Tutti i fanciulli parlano ai loro giocattoli; i giocattoli diventano attori nel grande dramma della vita, miniaturizzato dalla camera oscura del loro cervellino. I fanciulli con i loro giochi danno prova della loro grande capacità d’astrazione e della loro alta facoltà immaginativa. Giocano persino senza giocattoli.”
E questo è anche quello che fa il protagonista de “La nave bianca”, anche lui un fanciullo. Un fanciullo che “Quell’anno compì sette anni, entrò nell’ottavo”, il quale non avendo giocattoli ne istituisce di suoi e, per mezzo della sua immaginazione, ne fa dei suoi interlocutori: <<Al ragazzo piaceva chiaccherare per conto proprio. Ma questa volta non si rivolse a se stesso, bensì alla cartella: “Facciamo prima un salto al fienile. Là è nascosto il mio binocolo….sai, io parlo così anche col binocolo. Adesso saremo in tre – io, te e il binocolo…”>>
Già da questo accenno traspare quell’atmosfera favolistica che fonda e permea tutta la narrazione de “La nave bianca” e che rende questo romanzo breve del kirghizo Cingiz Ajtmatov un piccolo capolavoro di leggerezza e di poesia. Ciò tanto più in quanto la favola, ne “La nave bianca”, non è solo quella in cui si rifugia e si abbandona il ragazzo protagonista del romanzo, ma è qualcosa di assai più profondo ed arcano.
E’ l’evocazione ripetuta e riecheggiante di grandi miti ancestrali propri della tradizione kirghiza, affascinanti non solo in sé, per le suggestioni che essi suscitano ma, soprattutto, perché la loro forza simbolica trascende la loro origine “locale” per assumere una eco universale.
Tutto questo avviene però all’interno di una struttura narrativa solida e lineare, ancorata a ben precisi elementi di realtà, nella quale si dipanano le vite di personaggi “realistici” per condizioni materiali ma, al tempo stesso, tutti a loro modo emblematici per ciò che riguarda le loro condizioni esistenziali e le loro funzioni simboliche.
Una narrazione insomma consapevole che la vita non è una favola e consapevole soprattutto che la vita non è una favola perché gli uomini smarriscono l’incanto, la poesia e la purezza della favola intesa come capacità di tenere viva dentro di sé la forza dell’immaginazione e, tramite essa, creare miti positivi che aiutino a vivere. Tanto che la “favola” de “La nave bianca” non sarà una favola a lieto fine.
Assistiamo infatti, ne “La nave bianca”, a scene di estrema crudezza e di vera e propria crudeltà che rimandano, anche qui ancestralmente, al primitivo e al selvaggio che persiste nella natura umana e la cui capacità di devastazione è così pervicace che nulla, quando essa agisce, riesce a porle freno.
In tal senso forze profonde, primordiali dell’animo umano si scontrano, in modi anche tremendi, in una lotta fra istinto di dominio e di possesso e ricerca di una vita giusta e armonicamente in pace col mondo.
Ma questo scontro avrà esiti tragici. Gli interpreti del rispetto e dell’amore verso gli altri e verso il mondo e cioè il vecchio Momun e il ragazzo suo nipote, simboli di innocenza, di mitezza, di umanità e di sensibilità, saranno schiacciati e travolti dall’aberrante violenza e disumanità di Orozkul, il cognato di Momun, “padrone” della piccola comunità in cui è ambientato il romanzo, abbrutito dalla e nella sua dispotica, devastante e volgare miseria umana.
Eppure la forza delle immagini suscitate - dai “sogni” del ragazzo che “vede” col suo binocolo apparirgli sul lago Issyk-Kul la nave bianca su cui immagina vi sia suo padre che egli non ha mai conosciuto e che, trasformatosi in pesce, egli fantastica di raggiungere a nuoto, oppure la rievocazione fiabesca del mito della Madre-cerva, salvatrice della stirpe a cui i protagonisti appartengono, simbolo di una natura buona e protettiva, portatrice di vita e di salvezza e infine l’apparizione reale, ma come in sogno, dei cervi marali, a cui la Madre-cerva apparteneva, e, tra i quali, riappare magicamente un esemplare in tutto simile alla Madre-cerva – restano indelebili.
E sono queste “magie” che danno a “La nave bianca” quel senso di incanto e di incantato che ci porta lontano in un mitico altrove. Ma queste magie sono anche la speranza e la possibilità che ci è data e a cui dobbiamo credere se vogliamo “vivere”: “…il cielo è eterno. In ciò è la mia consolazione. Ma è anche nella coscienza infantile che vive nell’uomo, come il chicco nel grano – e senza chicco il grano non può crescere”
Perché la lotta tra innocenza e perdita dell’innocenza è la lotta in cui si gioca, da sempre, l’esistenza umana. Ma, “…qualunque cosa ci aspetti nel mondo, la verità vivrà in eterno, finchè gli uomini continueranno a nascere e a morire…”
P.S. Chi fosse interessato a la lettura de La nave binca ne troverà diverse edizioni con il titolo Il battello bianco, assai più facilmente reperibili di questa da considerarsi ormai esaurita. - — Jan 27, 2012 | Add your feedback
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- Storia di un manichino di parrucchiere (22)
- By Aleksandr V. Cajanov
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Finished on Jan 18, 2012
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Storia di un manichino di parrucchiere
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Narrativamente deliziosa, sottilmente ambigua, non esente da una sua certa perversità e da una buona dose di eros e thanatos questa “Storia di un manichino di parrucchiere”, che è la prima di un ciclo di cinque novelle “fantastiche” scritte da Aleksandr Cajanov e pubblicate in un arco di 10 anni dal ... (continue)
Narrativamente deliziosa, sottilmente ambigua, non esente da una sua certa perversità e da una buona dose di eros e thanatos questa “Storia di un manichino di parrucchiere”, che è la prima di un ciclo di cinque novelle “fantastiche” scritte da Aleksandr Cajanov e pubblicate in un arco di 10 anni dal 1918 al 1928. La “Storia”semplice ma al tempo stesso complessa, avventurosa e ricca di simbologie e allusioni ha come protagonista l’architetto moscovita Vladimir M. e narra del suo ultimo amore come recita il sottotitolo dato da Cajanov. L’architetto M. è infatti un Casanova che stufo della vita che conduce a Mosca decide di recarsi in uno “sperduto angolo di provincia” per “riordinare i suoi pensieri”. E giunto nella “sonnolenta…cittadina” di Kolomna fa l’incontro che cambierà tutta la sua vita. Vede infatti nella vetrina del “maestro parrucchiere Tjutin…un manichino di cera dalla fulva chioma” le cui fattezze lo fanno restare di sasso. E’ amore a prima vista. Per Vladimir inizia così una vera e propria epopea che lo porterà a risalire da quell’inanimato manichino che ha prodotto in lui quell’enorme suggestione, a colei che lo ha ispirato e gli ha dato il suo volto. In un susseguirsi di colpi di scena e di spostamenti che lo condurranno in giro per mezza Europa, Vladimir scopre che il manichino è la metà di due manichini “gemelli”, originariamente saldati tra loro, realizzati a Heidelberg da una locale ditta, dove egli si reca di persona e dove scopre l’identità “reale” dei manichini. Essi riproducevano le “Sorelle Henrichson, gemelle siamesi di Rotterdam….esibite in molti circhi…ritratte a Heidelberg dal maestro scultore Van Hoote” il quale “si infiammò di innaturale passione per una delle due sorelle e portata a termine la scultura si impiccò”. Giacchè come emergerà successivamente lo scultore e le due sorelle scoprono di essere tra loro fratelli e l’amore incestuoso che stava per nascerne segnerà lo scultore ma anche la sorella innamorata dello scultore, la stessa, ovviamente, di cui è innamorato Vladimir.
Vladimir fa fare ricerche di tutti i tipi, nel mondo dei circhi ma senza esito. Decidi quindi di iniziare a “vagare, in cerca di un colpo di fortuna per tutte le città europee”. Sebbene qualcosa scopra come, per esempio, che delle due sorelle Berta, quella di cui si è invaghito, è la più “vivace” mentre l’altra Kitti è la più “pensosa”, tuttavia le ricerche non hanno alcun esito. Senonchè rassegnato e quasi sul punto di rinunciare decide di recarsi a Venezia per concedersi una sorta di vacanza e qui accade lo sperato ma ormai inatteso incontro con le “gemelle”. Infatti proprio di fronte al suo albergo staziona una compagnia tra le cui attrazioni vi sono le sorelle Henrichson. Da qui in poi le vicende assumono un’accelerazione e una drammatizzazione dove non sarà l’amore a trionfare ma la morte.
Vladimir possederà Berta, la metterà anche incinta, in una sceneggiatura a suo modo raccapricciante con Vladimir che si unisce a Berta avendo Kitti attaccata a lei. “Trascorsero mesi di delirio e di follia”, con Berta che ancora sotto l’influsso del fratello suicida allontana Vladimir, però poi lo chiama a sé ma poi lo allontana di nuovo. In un crescendo dove Vladimir è ormai “pallido come un morto” e Berta ahimè morrà per davvero, con Kitti che verrà, in tal modo, “liberata” dalla sorella.
Ispirata esplicitamente e programmaticamente a E.T.A. Hoffmann, alla cui memoria Cajanov dedica, in apertura, questa sua novella, essa riprende e rielabora archetipi e prototipi hoffmaniani, mescolando, in un certo senso, gli ingredienti propri di Hoffmann. Se prendiamo, per esempio come riferimento un noto modello hoffmaniano come quello presente nel suo più famoso racconto: “L’uomo della sabbia” dove il personaggio femminile protagonista crediamo sia una figura femminile in carne ed ossa per scoprire poi che invece è un automa, qui abbiamo un ribaltamento del modello hoffmaniano in quanto a partire da una figura femminile inanimata si perviene ad una figura femminile in carne ed ossa. Ma il gioco dei doppi in Cajanov si moltiplica perché al doppio Berta manichino/Berta donna vi è anche il doppio Berta/Kitti “costrette” dalla loro condizione ad esistere come doppi, che solo la morte separa, così come l’iniziale ritrovamento da parte di Vladimir dei loro due manichini separati aveva alluso. Ed è evidente in Cajanov questo suo “giocare” con la morte e con i suoi simboli, perché il manichino è un modo per dire la morte, alludendo alla vita e così come questa storia comincia con una cosa morta: il manichino di Berta, finisce con una cosa morta: la persona di Berta. Come dire che frequentare un manichino equivale a frequentare quell’assenza che è sempre implicita nella presenza, significa praticare un culto alla dissoluzione e allo stesso tempo cercare di esorcizzarlo ma, come abbiamo visto, vanamente. - — Jan 22, 2012 | 1 feedback
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Il tallon-
e di Achill-
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- Il tallone di Achille (2)
- Saggi
- By Manès Sperber
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Finished on Jan 16, 2012
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Manes Sperber, nato nel 1905 in Galizia, da una famiglia ebraica, è stato scrittore e saggista, ma volendo darne una definizione sintetica lo possiamo sicuramente definire come un importante figura intellettuale del ‘900, giacchè, nella sua vita, ha avuto vasti e rilevanti interessi culturali e disc ... (continue)
Manes Sperber, nato nel 1905 in Galizia, da una famiglia ebraica, è stato scrittore e saggista, ma volendo darne una definizione sintetica lo possiamo sicuramente definire come un importante figura intellettuale del ‘900, giacchè, nella sua vita, ha avuto vasti e rilevanti interessi culturali e disciplinari, nonchè politici ed istituzionali. Si è occupato di psicologia (è stato allievo e collaboratore di Adler, il fondatore della psicologia individuale comparata), ma si è occupato anche di sociologia, di filosofia, e di letteratura. Ha militato nel Partito Comunista all’epoca del nazismo, uscendone poi nel ’37. Stabilitosi in Francia allo scoppio della guerra, lavorò, successivamente alla sua conclusione, al Ministero dell’Informazione francese con Andrè Malraux e fu anche direttore letterario della casa editrice Calmann – Levy. Non a caso C. Magris che ne “L’anello di Clarisse” gli dedica un capitolo: “Un ritorno da nessun luogo. La totalità perduta di Manes Sperber”, analizzandone la personalità e l’opera afferma: “Il rapporto fra vita, autobiografia e letteratura si configura come una sfaccettata unità” ( C. Magris – “L’anello di Clarisse” – Einaudi Tascabili – 1999 – pg.322) a sottolineare la ricchezza e varietà di esperienze intellettuali e personali vissute da Manes Sperber, nonché i loro intimi legami.
Tra il ’49 e il ’53 Sperber pubblicò, in francese, tre romanzi che erano parte di una trilogia, il primo dei quali “Il roveto in cenere”, è stato, di recente, commentato, qui su Anobii, da Lilicka.
La quale concludeva così il suo commento: “Nel romanzo è attribuita al Professore” [il Professor Stetten, uno dei protagonisti del romanzo] “la pubblicazione di un libro dal titolo “Il tallone d’Achille”. Poiché si tratta del titolo di una raccolta di saggi realmente scritta da Sperber, è possibile forse ritenere il vecchio professore come suo alter ego. Mi rimane il dubbio che lo Sperber saggista sia più avvincente e vivo dello Sperber narratore, ma temo che anche questo libro sia ormai scomparso nel nulla.”
Ebbene i due interrogativi che pone Lilicka mi trovano nella condizione di dare loro una prima risposta, in quanto, di recente, in modo del tutto fortuito e fortunato sono entrato in possesso di una copia de Il tallone d’Achille, una copia dell’edizione originale del ’62, il che quindi se non ci consente di dire che questo libro “sia ormai [del tutto] scomparso nel nulla” tuttavia proprio per l’anzianità dell’edizione (non credo ci siano state successive ristampe) si può realisticamente ipotizzare che Il tallone d’Achille sia ormai un libro in via di estinzione.
Tento adesso di dare seguito all’altro interrogativo di Lilicka: “Mi rimane il dubbio che lo Sperber saggista sia più avvincente e vivo dello Sperber narratore”. Premesso che non avendo letto “Il roveto in cenere”, né alcun altra opera narrativa di Sperber, non ho di fatto il termine di paragone necessario per un confronto effettivo e puntuale tra lo Sperber saggista e lo Sperber narratore, proverò “solo” a dire le impressioni suscitatemi da Il tallone d’Achille e dallo Sperber saggista.
In tal senso, il primo aspetto che conta rilevare è l’eclettismo di Sperber, coerente, peraltro, con la sua biografia intellettuale.
I saggi contenuti nel Tallone d’Achille spaziano, infatti, in ambiti assai diversi, che fanno sostanzialmente capo ai vari filoni di interesse e di lavoro di Sperber.
Si va da quelli a contenuto storico-politico che affrontano i temi: della crisi della sinistra, dell’uso politico della Giustizia, del razzismo antisemita, a quelli a contenuto più dissacratorio, come quello su Freud intitolato, non a caso, “Miseria della psicologia” e quello su Lawrence d’Arabia che destituisce di fondamento molti aspetti della sua leggenda, per finire con quello su “Il pubblico e la sua anima” in cui Sperber riflette sul rapporto tra le arti e la loro fruizione.
Ebbene, già da questa prima rassegna di titoli si può notare “l’attualità” dei temi trattati da Sperber. E’ questo un aspetto, a mio modo di vedere, di particolare rilevanza, laddove si consideri che questi saggi sono stati scritti poco meno di 60 anni fa (per la precisione tra il 1953 e il 1956) e tuttavia contengono intuizioni, anticipazioni e chiavi di lettura su temi su cui siamo tutt’ora nel pieno del dibattito, anzi, in alcuni casi, su temi in relazione ai quali la presa di coscienza e il relativo dibattito si è sviluppato solo in anni recenti. Ciò ad evidenziare l’intelligenza di Sperber e il suo essere stato un precursore nel coglierli ed affrontarli.
Peraltro le sue considerazioni, per esempio in ambito storico-politico, si attestano su posizioni né ideologiche, né vetero conservatrici, nel senso cioè del conformismo di sinistra, stante le posizioni di arroccamento esistenti allora, basti pensare che nel ’56 eravamo in piena invasione dell’Ungheria da parte dell’URSS. In questo senso si potrebbe definire Sperber uno dei primi dissidenti militanti. In sostanza, allora, egli era già “aperto” a quel rinnovamento teorico e culturale che arriverà nella sinistra europea e in generale nella cultura europea molti decenni dopo.
Sono in tal senso illuminanti queste affermazioni che egli fa a proposito della sinistra, scritte nel ’53: “La Grande Guerra avrebbe dovuto concludersi con l’unificazione dell’ Europa; l’ultima avrebbe dovuto imporla. Mobilitare i popoli per l'unità europea, ecco quale avrebbe dovuto essere la politica della sinistra. Ma questa ha accettato la politica della spartizione delle sfere di influenza, lo scandalo del diritto di veto dei Grandi, e, infedele alla sua tradizione, non si è opposta alle annessioni, alle deportazioni di popoli, come a tante altre esazioni. La sinistra ha commesso questi terribili errori perché pensava di dover essere in tutto solidale con i vincitori, solidale anche con quel paese totalitario che soltanto l’aggressione del suo alleato fascista ha spinto nel campo degli antifascisti. La sinistra ha condiviso tutte le illusioni e ha passato sotto silenzio quasi tutte le bassezze di una vittoria divenuta immediatamente prigioniera e ostaggio nelle mani di un alleato tirannico”
Un altro aspetto di ordine generale connesso, in un certo senso, a quanto appena detto, è quella sorta di tendenza iconoclastica e demistificatoria presente nel pensiero di Sperber, che è anche un suo elemento, per così dire, stilistico, parte integrante cioè del suo modo di esprimersi. Questa propensione a destituire certi luoghi comuni, nonché gli aspetti più convenzionali che si hanno o che si avevano su certe questioni evidenzia da una parte l’impegno militante di Sperber, la sua personale ricerca della verità, anche se dolorosa e controcorrente e, dall’altro, l’afferire di Sperber a quel grande filone di pensiero novecentesco che va sotto il nome di nichilismo. Anche se, nel nichilismo di Sperber, si percepisce sempre un elemento di “forza della ragione”, che non fa mai diventare il suo nichilismo una forma di ripiegamento distruttivo, ma lo rende parte di un lavoro di scavo e di comprensione volto alla ricerca di un senso più profondo e veritiero. Insomma distruggere per capire e cercare di far capire meglio le cose, una sorta di disincanto costruttivo, come peraltro osserva C. Magris a proposito dell’autobiografia di Sperber, quando dice: “Egli non s’abbandona alla frammentarietà e alla dispersione ma lavora, disilluso eppure tenace, alla formazione ed alla comprensione della propria personalità, come se quest’ultima costituisse una classica unità” (In “L’anello di Clarisse” cit. pg. 315)
Alla luce della lettura di questi saggi, stilisticamente Sperber lo si può definire un polemista. Mosso da un forte senso etico-morale e da uno spiccato rigore ideale egli si batte attraverso il suo argomentare contro le persecuzioni, gli abusi, i soprusi perpetrati dai detentori del potere nei confronti di coloro che a questo potere non soggiacciono. Il suo impeto intellettuale, peraltro documentato e raffinato, muove in primo luogo contro i grandi totalitarismi sia quelli storici: nazismo e comunismo, soprattutto nella versione dello stalinismo, ma anche contro quelli che lo diventano nel momento in cui si impongono come ideologia: il cristianesimo, laddove Sperber lo individua come sorgente dell’antisemitismo e come origine storica dell’odio contro gli ebrei, piuttosto che la psicanalisi che, per una sua certa intransigenza dogmatica Sperber assimila al marxismo: “..lo psicoterapeuta, seguace eterodosso e scomunicato di Adler, si fa storico della psicanalisi per denunciare anche nella storia di quest’ultima il prevalere del principio totalitario” (in “L’anello di Clarisse” cit. pg. 324)
Ma nei suoi attacchi contro i poteri non sono esonerate neanche le forme persecutorie poliziesche come quelle che portarono all’uccisione negli Stai Uniti dei due anarchici italiani Sacco e Vanzetti, assunti da Sperber come esempio di lotta per un ideale di libertà, dove il non appartenere a nessun “partito”, l’essere un singolo, un cane sciolto, diventa fatale per il destino di chi voglia combattere per questo tipo di ideale, scontrandosi con i detentori dell’ordine costituito.
Tuttavia se, molte volte, le sue argomentazioni sono brillanti e originali e non prive di una loro ironia, tanto che anche C. Magris parlando della produzione saggistica di Sperber afferma che: “Sperber comunica, soprattutto nei saggi che continua scrivere con prodigiosa freschezza, una classicità di sentire e una paterna forza, che aiutano ad affrontare la disgregazione e a non cedere alle sue lusinghe” (In “L’anello di Clarisse” cit. pg.332), altre volte esse appaiono “di parte”. La sua indubbia onestà intellettuale e morale nel voler difendere i principi del suo umanesimo lo porta infatti ad assumere talora un tono militante che lo fa apparire altrettanto intransigente di coloro che sono oggetto dei suoi strali.
Ma le pagine e i passaggi più belli di questi suoi saggi sono quelli in cui Sperber immette, nelle sue analisi, riflessioni esistenziali, cenni biografici e aneddotici, meditazioni, da cui emerge insieme al lucido osservatore lo Sperber uomo: appassionato e disincantato al tempo stesso. In tal senso, prendendo come riferimento il saggio “Miseria della psicologia”, vi si possono rintracciare, a titolo esemplificativo, alcuni di questi passaggi.
E così:
- parlando della sofferenza psichica Sperber introduce il grande tema novecentesco della frantumazione della totalità dell’io: “Ogni sofferenza attacca l’uomo nella sua sola certezza assiomatica: quella di essere una unità incrollabile, una totalità indivisibile. Egli scopre che c’è in lui qualcosa che tuttavia non è parte di lui. Stupito da ciò che fa e da ciò che soffre, si trova proiettato in un movimento che rischia di rompere la sua unità. Ora, il primo passo di chi tenta di riprendere la parte alienata del proprio essere ha per effetto di distruggere la certezza della propria totalità strutturale e continuità temporale. Si sapeva continente, si scopre arcipelago; si credeva padrone del tempo, si trova frantumato dal tempo”
- parlando della psicologia si sofferma, quasi sarcasticamente, sulla basilare questione del rapporto tra osservatore e osservato nelle scienze umane: “Lo psicologo è implicato in ogni spiegazione che dà degli uomini. La sua situazione davanti all’oggetto delle sue ricerche somiglia troppo spesso a quella di un guardiano tenuto in cattività dal suo prigioniero…Se la fede non salva chi la predica chi salverà? Ma forse l’apostolo non cerca la propria salvezza, né lo psicologo il proprio equilibrio”
- parlando della natura umana osserva che è “…l’uomo, l’animale più segreto, più astuto nella difesa di ciò che nasconde. Bisogna metterlo a nudo, diceva Nietzsche, smascherarlo.” E poi: “Alla base della volontà di potenza, si trova così l’umiliazione di essere uomo e quella di non essere chi si desidera apparire. L’umiliazione, più di qualsiasi altra sofferenza o passione, rende estremisti”
- parlando di Freud ci tratteggia crudamente la Vienna del suo tempo: “Vienna, dove Freud visse dal quarto all’ottanduesimo anno d’età (dovette espatriare nel 1938) era la più antisemita di tutte le città del mondo. L’odio contro gli ebrei vi agiva in mille modi, ma con un senso d’opportunismo mai smentito” Del resto anche Freud, citato da Sperber, diceva: “Del resto Vienna è Vienna, e dunque disgustosa al massimo”
- parlando dell’infanzia di Freud, ironizza bellamente su ciò che fu predetto su di lui: “Del resto, la nascita del bambino era stata accompagnata da segni che annunciavano ai superstiziosi una carriera vertiginosa; era venuto al mondo con una folta chioma. Una vecchia predisse che sarebbe stato un grand’uomo, un veggente di Vienna che sarebbe diventato ministro.”
- parlando delle nostre manifestazioni esteriori ne svela la loro artificialità ma anche la loro necessità: “La posa, la maschera, il gesto artefatto, per quanto siano fuggevoli, rivelano quello che un uomo vuole apparire e per antitesi quello che non vuole essere, dunque ciò che veramente è. Ognuno consolida il proprio essere di una finzione senza la quale l’immagine che egli si forma di sé sarebbe spezzata, frammentaria, di fatto insopportabile, perché contraria al suo bisogno di sapersi unità strutturale ed esistenza giustificata”
- parlando della teoria edipica freudiana Sperber ne ricostruisce gli antefatti: “Certo, tutti i nevrotici si presentano come vittime. Basta spingerli un poco, e dimostreranno subito che il cammino per il quale risalgono verso il passato è una via crucis. Assentiranno con piacere all’idea di essere stati oppressi da coloro che amavano, e fin dalla nascita. Si condensino al modo della creazione letteraria gli innumerevoli piccoli fatti dovuti a questa oppressione, amorosa o no, e ne risulta lo stupro….Freud…abbandonando la teoria dello stupro dei figli da parte del padre…riprende la stessa posizione, soltanto rovesciandola: trova il complesso d’Edipo, il desiderio sessuale che spinge il bambino a far proprio uno dei genitori e ad uccidere l’altro.”
- infine, parlando dei limiti della psicanalisi: “Senza dubbio, nel 1885, era tempo davvero che lo psicologo si introducesse nella camera da letto. Ma non si doveva confonderla con l’universo. Certo, per creare un simbolo, si deve spesso prendere partem pro toto, ma per capire, non è mai lecito ridurre la totalità a una sua parte. I fatti umani, perché fatti del divenire, sono irriducibili, non è un accidente la loro immensa varietà, ma il loro stesso modo di essere, composto di quanto l’uomo sviluppa di sé e di quanto vi aggiunge di nuovo, reale o fittizio. Non si semplifica la vita umana.”
Per rispondere quindi in conclusione al quesito sollevato da Lilicka, non so se lo Sperber saggista si possa considerare più avvincente e vivo di quello narratore, non avendo io letto quest’ultimo. Tuttavia, come emerge da quanto riportato del suo pensiero e del suo modo di procedere, si coglie con evidenza la sua propensione analitica. Vi è in Sperber un’istinto speculativo che si presta all’analisi e alla riflessione, accentuato presumibilmente, dai campi scientifici attinenti le scienze umane, in cui ha operato e di cui si è occupato. Ciò si attaglia indubbiamente di più al modo di procedere che si richieda ad un saggista, laddove questi come lo “scienziato” deve argomentare e dimostrare le sue tesi e posizioni. Ma se anche grandi scrittori sono stati grandi saggisti in ambito letterario, si pensi a Nabokov o a Calvino, il caso di Sperber è diverso in quanto, avendo egli spaziato in ambiti culturali e disciplinari assai diversi ed intrinsecamente estranei alla letteratura, ciò ne ha indubbiamente determinato una formazione e una modalità di approccio mentale più razionale e scientifico di uno scrittore “puro” che abbia condotto le sue riflessioni “solo” all’interno dell’universo letterario. Da qui, se pur in modo indiretto e in via di ipotesi, tendo a propendere per la tesi che la dimensione saggistica sia quella più consona a Sperber, proprio per questa forma mentis che, dai suoi saggi, traspare.
Sicuramente la lettura di questi saggi a me è risultata viva e stimolante, per i punti di vista e per i riferimenti utilizzati. Sicuramente, alla fine, penso di avere scoperto un intellettuale “non allineato”, fuori dal coro, lungimirante e moderno, capace a distanza di così tanti anni di lasciare delle “anticipazioni” di senso ancora attualissime, basti, in conclusione, a dimostrarlo la contemporaneità di questo brano scritto nel 1955 sul potere di seduzione delle immagini, potere di seduzione dei cui effetti e della cui esplosione siamo divenuti tutti partecipi nel nostro contemporaneo: “Un pubblico educato dal film sopporta sempre meno l’epica e non le perdona l’anticlimax che un vero romanzo non riesce mai ad evitare del tutto. E’ grazie alla sua violenza particolare, esplosione continua del tempo smisuratamente condensato, che la finzione cinematografica concorda con l’essenza onirica meglio di qualsiasi altra presentazione di una realtà immaginata…La magia delle immagini che parlano dimostra che il pubblico aveva ragione di esigere da una vera finzione che essa fosse una finzione vera: che presentasse il passato ( “le storie”) non come ricordo, ma come incarnazione del presente. Il sex-appeal della diva che fa la parte di Cleopatra, seducendo lo spettatore, lo convince che la regina d’Egitto è realmente esistita e che ha sedotto grandi uomini. Mentre la vera finzione riesce soltanto ad “ingannare”, la finzione vera innanzi tutto seduce. E di tutte le vittime, quelle della seduzione sono le sole che si sentano vittoriose.” - — Jan 17, 2012 | 1 feedback
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Il tallon-
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- Il monaco nero (366)
- By Anton P. Čechov
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Finished on Jan 10, 2012
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Fulminante questa parabola cechoviana giocata, in prima istanza, sulla dicotomia normalità/follia, ma leggibile anche in base ad altre opposizioni, quale quella tra creazione e inibizione, la quale, a sua volta, rimanda, al conflitto tra libertà e controllo, il quale, secondo me, è quello fondamenta ... (continue)
Fulminante questa parabola cechoviana giocata, in prima istanza, sulla dicotomia normalità/follia, ma leggibile anche in base ad altre opposizioni, quale quella tra creazione e inibizione, la quale, a sua volta, rimanda, al conflitto tra libertà e controllo, il quale, secondo me, è quello fondamentale e fondante di questo racconto.
Anche qui, secondo il più tipico stilema cechoviano, per i protagonisti non vi è rimedio alla morte delle speranze e tutto di loro e intorno a loro è destinato a dissolversi e scomparire.
In questo senso l’efficienza umana assume, in questo racconto, risvolti pietosamente patetici se paragonata all’efficienza della morte.
Date queste premesse: cupe, si capisce anche il perché di un titolo cupamente evocativo come “Il monaco nero”.
La storia prende infatti le mosse da un’antica leggenda che il protagonista, Kovrin, evoca mentre si trova ospite di Jegor Semionic e della figlia Tania, nella loro grande tenuta di campagna. Poco dopo esservi giunto infatti, mentre è a passeggio con Tania, Kovrin le racconta di questa leggenda secondo cui un monaco nero apparso, la prima volta, “mille anni or sono” iniziò a moltiplicare le sue apparizioni su tutta la terra, divenendo un miraggio che si diffuse dovunque, fino a uscire “dai limiti dell’atmosfera terrestre” e spostarsi nell’universo tutto, senza mai svanire. Ma il monaco, secondo la leggenda “tornerà a capitare nell’atmosfera terrestre e apparirà agli uomini” e ciò “se non oggi, domani”.
Kovrin però non sa dove ha letto o sentito questa leggenda, al punto da chiedersi se il monaco non l’ha “visto in sogno”. Fatto sta che lasciata Tania e incamminatosi per conto suo, Kovrin non fa in tempo ad avviarsi per il parco e i campi che lo circondano che gli appare davvero, a mò di immagine volante, la figura del monaco che lo affianca, lo supera e scompare. Kovrin è quanto mai entusiasta di aver visto il monaco, confermando questa apparizione la sua leggenda.
E già qui ce ne sarebbe abbastanza per cominciare a dubitare di Kovrin, a cui, guarda caso, Cechov fa fare nella vita lo studioso e il docente di che? “Faccio lezioni di psicologia, e in generale, mi occupo di filosofia” ci dice Kovrin. Insomma a una mente che dovrebbe essere al massimo della potenziale sanità, nonché dell’equilibrio e dell’analiticità, fa riscontro una mente con le visioni. Ma non finisce qui perché non solo il monaco riappare a Kovrin, ma gli si materializza di fronte e Kovrin inizia a conversare con lui, senonchè è il monaco stesso, a dirgli: “La leggenda, il miraggio, io: tutto questo è un prodotto della tua immaginazione eccitata. Io sono un fantasma.”
In una sorta di gioco di specchi “lo psicologo” Kovrin è quindi egli per primo vittima di uno sdoppiamento. La sua mente ha creato un suo doppio con cui intavolare e costruire la sua personale visione del mondo. Perché il monaco ispirerà a Kovrin una ben precisa filosofia basata su questi capisaldi: Kovrin è un eletto, egli sta al mondo per servire la verità eterna, è destinato alla vita eterna, il cui fine come quello di ogni vita è il godimento, laddove “il vero godimento è nella conoscenza”.
Una visione al tempo stesso mistica e superominica che Kovrin lungi dal rinnegare e rigettare trova entusiasmante.
D’altro canto, a questo punto cosa può fermare Kovrin, o meglio cosa può fermare la mente di Kovrin, il quale dà anche prova di un suo rigore allorchè si dà le sue personali contromisure per giustificare l’irrazionale che ormai dilaga: “Tu sei un fantasma, un’allucinazione. Dunque io sono psichicamente un malato, un anormale? …Se so di essere psichicamente malato, posso io credere a me stesso?” Ma il monaco (alias Kovrin) ha la risposta pronta: “E come sai tu che gli uomini geniali, ai quali tutto il mondo crede, non abbiano veduto anch’essi dei fantasmi? Dicono pure gli scienziati oggidì che il genio è parente della follia. Amico mio, sani e normali sono soltanto gli uomini ordinari, quelli del gregge.”
Kovrin è al settimo cielo, le parole del monaco lo hanno esaltato, si sente un eletto ed un genio, sullo slancio dell’entusiasmo, decide anche di dichiararsi a Tania e di chiederle la mano. Quest’ultima che stravede per Kovrin ne resta ammaliata e felice. Anche il padre lo è giacchè nutre una stima immensa per Kovrin essendone stato peraltro il tutore e conta unicamente su di lui per il futuro del suo immenso ed amato giardino che, alla sua morte, teme venga abbandonato e solo Kovrin, gli darebbe la garanzia che qualcuno di fidato se ne occuperebbe.
Kovrin a sua volta oltre che la passione d’amore vive un momento di intensa passione intellettuale: legge, scrive, sente che alti compiti lo attendono: “L’amore aveva solo versato olio sul fuoco”.
Nel contempo Kovrin persevera, si fa venire il monaco a tavola anche con Tania e il padre presenti, i quali “ascoltavano e sorridevano gaiamente, senza sospettare che Kovrin non parlava con loro, ma con la propria allucinazione”
Si giunge alle nozze in un clima euforico e felice. Ma anche nel talamo Kovrin riceve le visite del monaco che non perde occasione per rinforzargli la sua autostima: “Quanto più alto è un uomo per sviluppo intellettuale e morale, quanto più è libero, tanto maggior piacere gli procura la vita….Gioisci dunque e sii felice”
Senonchè accade quell’inevitabile che prima o poi sarebbe dovuto accadere. Tania sente e vede Kovrin dialogare con il monaco cioè con nessuno: “Qui non c’è nessuno….nessuno! Andriuscia, tu sei malato!” E Kovrin: “Adesso gli riusciva chiaro ch’egli era pazzo” E’ l’inizio della fine: “Egli cominciò a curarsi” e in realtà cominciò a morire.
Kovrin perde progressivamente tutte le energie, gli stimoli, la gioia di vivere: “Perché, perché mi avete curato? I preparati al bromuro, l’ozio, i bagni caldi, la sorveglianza, un pusillanime terrore per ogni mio sorso, per ogni mio passo, tutto ciò alla fin fine mi condurrà all’idiozia. Io stavo diventando pazzo. Avevo la mania di grandezza, ma in cambio ero allegro, vivace e perfino felice, ero interessante e originale. Adesso son divenuto più ragionevole e più posato, ma in cambio sono come tutti: sono un mediocre e mi è noioso vivere….Avevo delle allucinazioni, ma a chi ciò dava fastidio? Io domando: a chi dava fastidio?”
L’epilogo è narrativamente tragico e letterariamente potente: Kovrin ormai insofferente abbandonerà Tania, il padre di questi morrà, il giardino andrà in rovina, Tania proverà un odio profondo per Kovrin, il quale lungi dal diventare il genio che sognava “aveva ora chiara consapevolezza di essere un mediocre”. E in una sorta di catarsi riappare a Kovrin il monaco nero che così lo apostrofa: “Perché non mi hai creduto?…Se tu mi avessi creduto allora, quando dicevo che eri un genio, non avresti trascorso questi due anni in modo così triste e meschino. Kovrin…. volle parlare, ma il sangue gli fluì dalla gola direttamente sul petto….Vedeva sul pavimento accanto al proprio viso una gran pozza di sangue e, dalla debolezza, non poteva più pronunziare nemmeno una parola, ma una inesprimibile, illimitata felicità gli colmava tutto l’essere.”
Trovo che la bellezza di questo racconto e la genialità di Cechov stiano nell’aver utilizzato il tema normalità/follia come una grande metafora della assai più ampia e lacerante contrapposizione fra la libertà e le forme del controllo che tendono a definire e delimitare tale libertà. Tutto ciò rimanda al tema del condizionamento, delle norme e dello stigma e dell’impossibilità del singolo individuo di potersi esprimere nella sua assoluta pienezza laddove il suo agire trova limiti insuperabili nell’agire sociale condiviso. La libertà diventa quindi aspirazione alla libertà perché qualora la si voglia agire a modo proprio ne è immediatamente pronta una sua rilettura in termini di follia. Ma se è vero che i personaggi cechoviani sono già di per sé condannati al fallimento e all’impotenza perché ingabbiati in un sistema di forze più potente di loro, in questo caso a questo schema si aggiunge una possibilità di lettura ancora più ampia e cioè che l’ascoltarsi e il riconoscersi sono condizioni fondamentali per la definizione del proprio sé e per la gestione delle interazioni sociali. E, in tal senso, ha perfettamente ragione il monaco nero alias Krovin, alias Cechov: “Se tu mi avessi creduto allora, quando dicevo che eri un genio, non avresti trascorso questi due anni in modo così triste e meschino.” Insomma meglio "folli" e felici che "normali" e infelici. Ma, in estrema sintesi, ritornando, più in generale, alla poetica cechoviana, non si può non accennare come anche in questo racconto si riscontrini i grandi temi, fatti di opposti e di contrasti, propri di Cechov che, a partire dall'assioma che il passato è sempre più felice del presente il quale invece è sempre più infelice, ruotano sulle seguenti sequenze sia temporali che esistenziali: la vita a cui segue ineluttabile una cupa e dolorosa morte, le illusioni a cui seguono impassibili le disillusioni, i sogni a cui segue, spietato, il loro infrangersi, i progetti, professionali ed umani, a cui seguono, inesorabili i loro fallimemti, i dolci sapori che emana la pienezza della vita a cui, inevitabile, si impone l'amaro instaurarsi della crudele routine. - — Jan 12, 2012 | 2 feedbacks
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- Racconto di uno sconosciuto (26)
- By Anton P. Čechov
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Finished on Jan 8, 2012
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Amaro e disincantato questo racconto di Cechov dove grandi sentimenti come l’amore e gli ideali ma anche il sentimento stesso della vita, alimentati e vissuti, all’inizio, con impeto e passione declinano progressivamente in un ripiegamento che coinvolgerà tutti i protagonisti del racconto.
Lo spunt ... (continue)Amaro e disincantato questo racconto di Cechov dove grandi sentimenti come l’amore e gli ideali ma anche il sentimento stesso della vita, alimentati e vissuti, all’inizio, con impeto e passione declinano progressivamente in un ripiegamento che coinvolgerà tutti i protagonisti del racconto.
Lo spunto da cui prende le mosse “Racconto di uno sconosciuto” è l’ingresso, in casa del giovane Orlov, di Stjepan, un giovane rivoluzionario, il quale vi si fa assumere come cameriere per poter “spiare” il padre di Orlov, un “noto uomo di governo”, nonché nemico della rivoluzione, di cui, vivendo in casa del figlio, Stjepan pensa di poterne carpire le mosse e le intenzioni.
In realtà la vicenda prenderà una piega tutt’altro diversa perché non solo Stjepan non verrà in possesso di alcuna informazione utile ai suoi fini, ma verrà ben presto “preso” nella spirale delle vicende tutte private di Orlov, di cui dovendone assecondare gli incarichi che gli competono come servitore, finirà per conoscere e vivere da vicino la “rete” delle relazioni di quest’ultimo e i risvolti ad essa connessi.
A partire dalle serate in cui Orlov riceve i suoi amici con cui bevendo, fumando e giocando a carte si chiacchera a ruota libera sul “così fan tutte” delle donne: “Dicevano che non ci sono donne fedeli, che non c’era moglie di cui, con qualche abilità, non si potessero ottenere le carezze, senza uscire dal salotto, mentre nello studio accanto stava il marito. Le adolescenti sono depravate e sanno già tutto.”, piuttosto che sulla decadenza della Russia: “La Russia è un paese noioso e povero come la Persia. Gli intellettuali non danno affidamento…Il popolo poi si è dato all’ubriachezza, all’ozio, al furto e sta degenerando.”, argomenti dai quali si evince già il clima di sarcastico cinismo e di disfattistico senso del declino che aleggia nel racconto.
Ma, soprattutto, Stjepan farà la conoscenza di Zinaida Fjodorovna l’amante di Orlov, la quale, un bel giorno, molla definitivamente il marito e si presenta, inattesa, a casa di Orlov, raggiante per il coraggio della sua azione e per la gioia di poter stare finalmente insieme ad Orlov, nella stessa casa, e soddisfare, in tal modo, il grande amore che prova per lui.
Ma Orlov non è quello che Zinaida si immaginava. Egli infatti non è, in alcun modo, entusiasta di trovarsela in casa, abituato com’è a fare la sua vita e, soprattutto, incapace di provare reali sentimenti di affetto per chiunque sia. Insomma Zinaida andava bene come amante non certo come convivente pronta, peraltro, a vestire, di fatto, i panni della moglie.
Egli accetterà, inizialmente, Zinaida più per compiacerla e “tenerla buona” che per reale convinzione e tanto meno per amore ma, ben presto, la sua insofferenza e la sua freddezza trapeleranno e anche Zinaida se ne dovrà amaramente accorgere, sprofondando prima nello sgomento e poi in una vera e propria prostrazione. A sua volta Stjepan assisterà a tutto ciò e nel narrarcelo, ci narra anche la sua personale trasformazione interiore che lo porta sempre di più a perdere interesse e convinzione per i “grandi ideali” e a nutrire un sentimento prima di compassione e poi di affetto e di amore per Zinaida, le cui tristi vicende, nell’intenerirlo, risvegliano i suoi sentimenti più profondi e mettono allo scoperto la sua vera natura di uomo sensibile e mite.
Lo scontro che si svolge ne il “Racconto di uno sconosciuto” è quindi fra il cinismo, l’indolenza, l’ignavia di Orlov e dei suoi amici: distaccati e freddi, calcolatori e imbelli, da una parte e i sentimenti intensi, a loro modo ingenui, ma sicuramente sinceri, di amore e di affetto di Zinaida e di Stjepan dall’altra.
Ma sopra e a monte di tutti costoro aleggia e poi man mano si materializza, una più generale condizione di impotenza e di debolezza che rende tutti questi personaggi in un certo senso l’uno vittima dell’altro e ciascuno vittima di se stesso.
Senonchè Zidaina preso irrimediabilmente atto delle meschine bugie messe in atto da Orlov per starsene il più possibile lontano da casa, lasciandola sempre più a lungo lì da sola, decide di fuggire con Stjepan, il quale gli rivela la sua vera identità e il quale, a sua volta, si rende conto della sua incapacità di agire da vero rivoluzionario, allorchè, trovandosi da solo in casa con il padre di Orlov si accorge di non essere capace di fare alcunchè e, preso atto del suo fallimento come sovversivo, decide anch’egli di abbandonare la casa e di fuggire.
Non vado oltre per non guastare la lettura del finale che non sarà ovviamente a lieto fine, anzi l’epilogo sarà altamente tragico e non privo di qualche colpo di scena.
Quello che resta sarà un senso di sconfitta e di incapacità di affermare se stessi nel mondo. Nessuno dei protagonisti riuscirà ad emanciparsi dalle proprie contraddizioni e sofferenze e a liberarsi dalle proprie debolezze e fragilità, siano esse provocate dai sentimenti che mineranno Zinaida, dalla irresolutezza e dalla perdita di prospettive di riferimento di Stjepan o dalla inconcludente e amorfa vita di Orlov, spregevole per molti aspetti ma, sicuramente, il più anestetizzato verso i dolori della vita, dalla quale si difende fuggendola.
Né vi sono alla fine grandi differenze fra le diverse estrazioni sociali dei vari personaggi, fra vecchio e nuovo, fra conservatori e rivoluzionari: umanamente appaiono, se pur in modi diversi, dei perdenti.
E qui sovvengono le stesse parole di Cechov che, riflettendo su la condizione in generale dell’anima russa, si interroga, peraltro senza riuscire a darsi una risposta con queste parole: “Un antico sociologo vedeva in ogni cattiva passione una forza che, con abilità, si poteva indirizzare al bene, ma da noi una passione, anche nobile e bella, germoglia e si spegne come priva di forze, a nulla indirizzata, incompresa. Perché questo?”
A sottendere come le caratteristiche dei caratteri da lui descritti in questo racconto vadano ricercati nelle profondità storiche e culturali del popolo russo e più in generale dell’animo umano. - — Jan 10, 2012 | 4 feedbacks
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- Autobiografia (58)
- By Borís Leonídovič Pasternàk
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Finished on Dec 30, 2011
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Questa Autobiografia che risale al ’57, coeva cioè de Il dottor Zivago fu “inizialmente concepita da Pasternak come introduzione a una nuova raccolta di poesie inedite e disperse”. E, come lo stesso P. ci dice nella “Prima conclusione”, la necessità di pubblicare queste poesie era giustificata dal f ... (continue)
Questa Autobiografia che risale al ’57, coeva cioè de Il dottor Zivago fu “inizialmente concepita da Pasternak come introduzione a una nuova raccolta di poesie inedite e disperse”. E, come lo stesso P. ci dice nella “Prima conclusione”, la necessità di pubblicare queste poesie era giustificata dal fatto che per lui rappresentavano “i gradi preparatori del romanzo”, intendendo ovviamente Zivago: “… perché servono di introduzione ad esso che qui io le ristampo”.
Vale sottolineare questo aspetto per contestualizzare il senso e il valore di questa autobiografia la quale, nel momento in cui si è deciso di darle vita propria, “sganciandola” dal suo fine originario, rivela i limiti di questa operazione. Se infatti posta come introduzione alla raccolta degli inediti poetici poteva assumere un valore valorizzante di ciò che essa introduceva, presa in sé non sembra avere una sufficiente autonomia e forza da poter essere considerata una vera e propria opera a sé stante. Peraltro lo stesso P. sembra esserne consapevole laddove afferma: “Il lettore si sarà accorto che all’inizio di questo saggio introduttivo, nelle pagine che si riferiscono alla mia infanzia, ho seguito un andamento narrativo e cronistico..….e, invece, nella seconda parte, sono passato alle generalizzazioni e mi sono limitato a rapidi profili.”
Ed è proprio l’oscillare fra questo “andamento narrativo e cronistico” e le “generalizzazioni” e i “rapidi profili” che costituisce il limite di questa autobiografia.
Manca, in sostanza, il fiato e lo spessore di una ricerca che dia luogo ad un esito letterario compiuto.
Ma oltre a mancare un taglio e un impianto coerente e specifico, latita lo sfondo storico di riferimento, e ci si rammarica che la narrazione non sia più avvincente e se vogliamo avventurosa, giacchè gli eventi che P. cita fanno presumere che si sarebbe potuto renderla tale.
Se quindi questa Aitobiografia soffre per la mancanza di un più ampio respiro tuttavia contiene singoli elementi, spezzoni, ambiti che la rendono interessante e utile sia per inquadrare la personalità e il pensiero di P. e sia per comprendere la natura delle relazioni che intercorsero tra lui e alcuni grandi suoi contemporanei e l’opinione e il vissuto che di loro P. ne ebbe.
Per quanto riguarda il pensiero di P. vale segnalare le seguenti battute e passaggi.
Come quando afferma “l’antichissima tendenza russa allo straordinario”, o il modo, secondo lui, in cui si generano le grandi opere, che esprime una non velata critica agli sperimentalismi, soprattutto linguistici delle avanguardie: “Penso che le opere più grandi si siano avute quando un contenuto esuberante traboccava fuori dall’artista senza dargli il tempo di riflettere, costringendolo a dire, in tutta fretta, il suo nuovo verbo nel vecchio linguaggio, non curandosi neppure di vedere se questo era vecchio o nuovo”, o quando parlando di A. Blok descrive quello che secondo lui è il profilo ideale di un poeta: “Blok aveva tutto ciò che fa grande un poeta: fuoco, tenerezza, penetrazione, visione personale del mondo, il dono di trasfigurare ogni cosa toccandola, un destino discreto, che si nascondeva, raccolto in se stesso…l’impetuosità…il suo modo di scrutare ovunque, la rapidità delle sue osservazioni”, a cui assimila, di fatto, Rilke: “Nel 1900 [Rilke] si era recato a Jasnja Poljana da Tolstoj, aveva fatto conoscenza…con mio padre…In quegli anni lontani donò a mio padre le sue prime raccolte…Due di quei libri mi capitarono fra le mani….e mi colpirono come i versi di Blok…per l’insistenza di ciò che vi era detto, la sicurezza, il tono deciso, serio del discorso, che andava diritto allo scopo”, per finire con un vero e proprio apologo per Tolstoj: “A casa seppi che Tostoj…era morto nella stazione di Astapovo…Ci preparammo in fretta e ci dirigemmo alla stazione Pavelec per prendere un treno nella notte….La terra arata riposava; balenava nei finestrini del vagone e non sapeva che lì vicino, vicinissimo, era spirato il suo ultimo gigante, colui che per lignaggio avrebbe potuto esserne il re; che avrebbe potuto essere il beniamino dei beniamini, il signore dei signori, per ricchezza d’ingegno raffinata da tutte le sottigliezze del mondo….In ogni momento della sua vita, egli possedeva la capacità di vedere gli avvenimenti nell’isolata compiutezza del singolo istante…come ci capita di vedere raramente, per esempio negli anni dell’infanzia, o sull’onda di una felicità che tutto rinnova…Vede così il nostro occhio solo quando lo guida la passione. E’ la passione che col suo bagliore illumina l’oggetto e lo mette in evidenza. Fu questa passione, la passione della contemplazione creativa che Tolstoj portò sempre in sè”.
Ora tutti questi elementi sin qui riportati evidenziano come P. pur avendo vissuto e partecipato alla stagione futurista, in realtà se ne distaccò e ne prese le distanze e maturò un’identità letteraria assai più tradizionalista, nel solco della grande tradizione ottocentesca russa, come si dice peraltro esplicitamente nella nota biografica riportata nella quarta di copertina: “iniziò l’attività artistica nelle avanguardie, ma la sua opera resta saldamente legata alla grande stagione dell’Ottocento russo, e in particolare a Tolstoj”.
Da qui deriva anche il suo rigetto dell’esperienza futurista: “Io non amo più quello che fu il mio stile fino al 1940, nego una metà di Majakovskij, non tutto di Esenin mi piace. La generale disintegrazione delle forme che fu propria di quell’epoca, l’impoverimento del pensiero, il linguaggio impuro e diseguale oggi mi sono estranei”
E qui si inserisce l’altro aspetto presente in questa autobiografia e cioè quello dei rapporti con i suoi grandi contemporanei ed in particolare con Majakovskij.
Premesso che P. in realtà cita e descrive una amplissima serie di personaggi con cui entrò in relazione, ovviamente in massima parte scrittori e poeti, di cui, non a caso, in appendice è stata redatta una bio-bibliografia degli autori citati di ben 16 pagine, tuttavia quelli sui quali si sofferma di più in relazione a quel periodo sono Majakovskij, Esenin e la Cvetaeva, e tra questi è sicuramente Majakovskij quello con cui ebbe il rapporto più complesso. Come è noto infatti questo rapporto fu molto conflittuale, ma al tempo stesso intenso e umanamente e intellettualmente rispettoso da parte di entrambi: “…i miei rapporti con Majakovskij nacquero da un incontro polemico fra i due contrastanti gruppi futuristici ai quali rispettivamente appartenevamo. Nell’intenzione degli organizzatori doveva nascerne una zuffa, ma l’incidente fu scongiurato dalla mutua comprensione che entrambi manifestammo sin dalle prime parole”
Pur sottolineando che i suoi “…rapporti con Majakovskij, non furono mai intimi” e furono contraddistinti dalla diversità: “ Majakovskij definì in questo modo la nostra diversità con il suo abituale umorismo: <<Che farci? Siamo effettivamente diversi. Voi amate il fulmine in cielo, io nel ferro da stiro elettrico>>”, tuttavia P. con grande sincerità, affetto e stima dice: “Amavo profondamente le prime poesie di Majakovskij. Sullo sfondo delle pagliacciate dell’epoca la sua serietà grave, severa, dolente, era così insolita! Era una poesia magistralmente scolpita, altera, demoniaca e al tempo stesso terribilmente condannata, agonizzante, quasi implorante soccorso”
Questo accenno ad una sorta di intrinseca debolezza di Majakovskij è importante perché tocca un aspetto su cui P. maturò una sua personale riflessione, presente anche in questa autobiografia e che riguarda la questione del suicidio di Majakovskij.
In questa autobiografia P. infatti riflette sulle motivazioni che secondo lui ebbero i suicidi di Majakovskij, di Esenin e della Cvetaeva e per quanto riguarda Majakovskij dice: “Secondo la mia impressione Majakovskij si è sparato per orgoglio”. Ma in occasione di “un intervento [che tenne] a una serata in onore di Majakovskij che si svolse all’Università di Mosca il 12 aprile 1933…pubblicato nel secondo volume delle Letture pasternakiane” ( da un articolo di V. Strada sul Corriere della Sera del 16.3.1999) P. affermò “ E’ un tema davvero terribile, questo, se si parla di suicidio, e forse non lo si dovrebbe nominare così. Ma, a citare Majakovskij, il tema del suicidio in tutti i suoi testi è presente, ed era possibile dire, senza pensarci su, che ne era minacciato, che quest’uomo giocava forte la sua vita” Quindi un Majakovskij “gigante fragile, roso dall’istinto di morte” (V. Strada cit.) quello che P. fa intendere del suo “amico/rivale”, di cui più avanti ne ribadisce l’ammirazione:” …Che cosa è stato Majakovskij nella mia vita? Majakovskij è stato per me un grandissimo profeta” (da l’articolo citato).
In conclusione si può discutere se si vuole su le scelte estetiche ed artistiche di Pasternak, sul suo prendere le distanze da quel mondo a cui pure era appartenuto e a cui aveva contribuito, tuttavia da questa autobiografia emerge un uomo rispettoso delle scelte e delle vite altrui laddove esse siano il frutto di una ricerca seria, coraggiosa e senza compromessi, capace di cogliere il valore letterario intrinseco nelle opere anche diverse per stile ed ispirazione dalle proprie, capace di dialogare ai più alti livelli e alla pari con tutti i grandi della sua generazione, comunque consapevole che al centro di tutto va posta, per un’artista, l’esperienza di una creazione artistica non conformistica e anticonvenzionale: “Bisogna scrivere in modo da mozzare il fiato, da far inorridire….Scriverne nel modo solito e convenzionale, scriverne in modo da non destare sbigottimento….non soltanto è senza senso e senza scopo, ma è cosa vile e spudorata” - — Dec 31, 2011 | 3 feedbacks
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- Atget's Paris (41)
- Ediz. multilingue
- By Hans C. Adam
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Finished on Dec 23, 2011
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Nelle foto di Atget vi è un senso di distacco e di sospensione. Un che di etereo e di impalpabile. Su primi piani scarni, anonimi, spogli, inanimati, che fanno da cornice, come se in essi il fotografo vi si nascondesse, si stagliano, in lontananza, edifici monumentali, muri che si elevano impersonal ... (continue)
Nelle foto di Atget vi è un senso di distacco e di sospensione. Un che di etereo e di impalpabile. Su primi piani scarni, anonimi, spogli, inanimati, che fanno da cornice, come se in essi il fotografo vi si nascondesse, si stagliano, in lontananza, edifici monumentali, muri che si elevano impersonali come fondali messi lì a chiudere lo spazio e la visione, chiese gotiche che si intravedono algide emanare il mistero di antiche vestigia, traiettorie di strade che si incuneano serpeggianti fino a scomparire. Nella stessa logica il Moulin Rouge è parte di un incantato eclettismo, visto e collocato in un’immagine assolutamente favolistica e surreale.
“E’ interessante notare, che quasi tutte queste immagini sono vuote. (….) I luoghi non sono semplicemente solitari, ma carenti di atmosfera: la città sembra vuota come un alloggio che non ha ancora trovato un inquilino. In opere come queste, la fotografia surrealista intravede il salutare mutamento per il quale uomo e ambiente circostante divengono estranei l’uno all’altro…! (Tratto da Piccola storia della fotografia – Walter Benjamin – 1931 - p.23)
Ma gli uomini “espulsi” dai luoghi sono “fissati” nella serie dei “Venditori ambulanti a Parigi”. Ma non perché uomini, ma perché figure o meglio figurine. Ripresi per ciò che essi rappresentano e per la rappresentazione che ce ne possiamo fare. Nel fermo immagine l’evocazione delle storie che i loro mestieri suggeriscono. Astrazioni cariche di leggerezza che inducono le loro essenze più che i loro esseri. “ L’apprendista pasticciere, la fioraia, il canestraio e l’arrotino posarono davanti al suo obiettivo, non come individui, ma come rappresentanti della propria professione”
( Da Archivio di sguardi, inventario di oggetti. La Parigi di Eugene Atget – Andreas Krase – p. 84)
Ma è implicito in questo che nelle foto di Atget vi è un’evidente istanza narrativa. “…una scopa appoggiata a un muro, un carretto vuoto, o singoli passanti in posa. Indizi di questo genere costituiscono, per chi osserva le foto, inviti ad immaginare la realtà che si cela dietro le immagini, e a leggere, così, la testimonianza fotografica come narrazione.”
( Da Archivio di sguardi, inventario di oggetti. La Parigi di Eugene Atget – cit. – p. 85)
Ma è sempre quel senso di profondità, di gallerie, di prospettive inquadrate da archi che colpisce in Atget. Quell’essere proiettati, con lo sguardo, in un punto lontano e irragiungibile, forse inesistente, a cui protendiamo inutilmente la vista. “Il modo in cui l’occhio viene attirato nella profondità dell’immagine, la parvenza di cristallizzazione che produce talvolta la convergenza delle linee all’interno dell’immagine stessa, la distinzione netta dei livelli spaziali furono tutti elementi costanti del suo approccio fotografico…”( Da Archivio di sguardi, inventario di oggetti. La Parigi di Eugene Atget – cit. – p. 87)
L’eclettismo dei manufatti, esplicito o implicito che esso sia, si alterna con la geometricità delle linee e delle curve, ma tutto sempre depositato su un piano di irrealtà quasi metafisico.
Ad accentuare ciò, spesso, è come se banchi di nebbia, anzi velature vaporose baluginassero perennemente nelle foto di Atget. La fissità silenziosa degli oggetti li emancipa dalla loro materialità e li trasforma in nature “morte”: quadri, pitture, ora surreali ora figurative.
“…le sue riproduzioni sono state interpretate come segno tangibile di una passione interamente risolta nella creazione di un’esatta percezione dello spazio pittorico, uno sguardo intransigente che tiene in scarso conto la perfezione tecnica…..Un critico anonimo, che scriveva sulla rivista <<Art et Critique>>, raccomandava sardonicamente agli artisti di recarsi al numero cinque di Rue de la Pitiè, dove essi avrebbero potuto acquistare immagini dal fotografo Atget, piuttosto che continuare a pagare modelli” ( Da Archivio di sguardi, inventario di oggetti. La Parigi di Eugene Atget – cit. – p. 81)
Ma nelle foto di Atget vi è anche un’evidente ispirazione architettonica data dalla capacità di inquadrare spazi, ambienti, luoghi, interni ed esterni con uno spiccato senso formale delle proporzioni e degli equilibri, non disgiunto però da una costante sensibilità estetica che si esprime nella teatralità e scenograficità di molte sue immagini.
La sua opera pur spaziando su una vastissima serie di soggetti e temi, ha una sua costante e intrinseca armonia fatta di movimento e sinuosità a livello estetico e capacità di prendere le mosse dal reale per andare oltre ad esso e fornircene una versione diversa a livello contenutistico. Come per esempio nel caso degli oggetti quotidiani che nelle sue foto finiscono per sembrare animati di vita propria come nelle bellissime foto della serie “Veicoli a Parigi” o in quelle “Interni parigini” e “Mestieri, negozi e vetrine” considerate, queste ultime, dei piccoli esempi surrealisti, per il teatro dell’assurdo che in alcune di esse (la serie dei manichini per esempio) vi appare, così come , peraltro, nel ciclo delle “Fiere”.
Infine non manca nell’opera di Atget il senso sia sociale ed umano, sia estetico e visivo del declino, del disfacimento, della fine delle cose, di cui proprio la sua fotografia ci rende testimonianza - — Dec 24, 2011 | 1 feedback
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A ABIAH ROOT
28 marzo 1846(1)
“…Allora mi dava una gioia immensa avere rapporti di intimità totale con Dio…..Ma il mondo mi affascinava e in un momento di distrazione diedi ascol ... (continue)2.
A ABIAH ROOT
28 marzo 1846(1)
“…Allora mi dava una gioia immensa avere rapporti di intimità totale con Dio…..Ma il mondo mi affascinava e in un momento di distrazione diedi ascolto alla sua voce di sirena. Da quel momento poco per volta mi parve di perdere qualsiasi interesse nei confronti del sacro. La preghiera che avevo praticato con tale gioia divenne un dovere e la mia presenza venne a mancare dal numero di coloro che in piccolo gruppo si riunivano per pregare. Gli amici cercarono di farmi ragionare e mi dissero del pericolo cui andavo incontro: il Santo Spirito di Dio se ne sarebbe addolorato. Capii il pericolo in cui mi trovavo e ne fui spaventata, ma me ne ero andata a vagabondare troppo lontano per poter far ritorno e da quel momento il mio cuore si è fatto sempre più duro e sempre più lontano dalla verità e adesso non mi resta che lamentarmi con amarezza della mia pazzia – e così pure della mia condizione di indifferenza al momento attuale. Mi sembra di veleggiare sull’orlo di un precipizio spaventoso dal quale non mi è dato di allontanarmi e sul quale ho paura che la mia debole imbarcazione presto scivolerà se non mi viene aiuto dall’alto”
(1) A questa data E.D. ha 15 anni28.
A LOUISE E FRANCIS NORCROSS
fine maggio 1863(2)
“…La vita è una morte lungo la quale procediamo lentamente, la morte il cardine della vita.”
(2) A questa data E.D. ha 32 anni51.
A THOMAS W. HIGGINSON
Settembre 1877(3)
“…Certo dobbiamo valere meno della Morte, per poter essere dalla Morte diminuiti – visto che nulla è irrevocabile all’infuori di noi.
…..Essere umani è più che essere divini, infatti quando Cristo era divino, non fu felice fino al momento in cui fu umano.”
(3) A questa data E.D. ha 46 anni60.
A OTIS P. LORD
circa 1878(4)
“…Confesso che lo amo – godo all’idea di amarlo – ringrazio il creatore del Cielo e della Terra – per avermelo dato così che potessi amarlo – la gioia mi sommerge.”
(4) A questa data E.D. ha circa 48 anni62.
A OTIS P. LORD
circa 1878
“... giacere così vicino al tuo desiderio – toccarlo mentre gli passavo vicino, perché dormo poco e controvoglia e spesso dovrei viaggiare dalle tue braccia dentro la notte felice, ma tu poi mi riprenderai tra le tue braccia, vero, perché è unicamente lì che chiedo di stare – e ti dico che, se mai sentissi il tuo desiderio ancora più vicino – di quanto lo sia stato nel nostro dolce passato, forse non resisterei dal benedirlo, ma devo, perché non sarebbe giusto.
Il <<Cancello>> appartiene a Dio – Mio Dolce – ed è per amor tuo – non per me – che non te lo lascerò attraversare – ma ti appartiene in modo totale e quando sarà il momento solleverò le Sbarre e ti farò sdraiare sul Muschio – sei tu che mi hai mostrato la parola.”67.
A SUSAN GILBERT DICKINSON
circa 1878
Per chi è fedele l’Assenza non è altro che
il condensarsi della presenza.
Per gli altri – ma non ci sono gli altri -82.
A OTIS P. LORD
circa 1880(5)
“...E’ strano che tu mi manchi tanto di notte dal momento che non ti sono mai stata insieme – ma l’amore puntualmente ti domanda, appena ho chiuso gli occhi – così mi sveglio calda di desiderio che il sonno ha quasi appagato.”
(5) A questa data E.D. ha circa 50 anni92.
A OTIS P. LORD
3 dicembre 1882(6)
“…Caro, ti ho scritto un tal numero di Biglietti da quando ne ho ricevuto uno tuo, che mi sembra di scrivere al Cielo – piena di desiderio e senza risposta – ma non esiste risposta alla Preghiera eppure quanti sono quelli che pregano! Mentre altri vanno in Chiesa, io vado alla mia Chiesa, perché non è forse vero che sei tu la mia Chiesa e che siamo in possesso di un Inno che nessuno all’infuori di noi conosce?….Spero che tu oggi abbia indosso le tue Pellicce. Insieme al mio amore, ti daranno dolcezza e calore, anche se il freddo di Oggi è pungente. L’amore che provo per te, voglio dire, il tuo amore per me un tesoro che ancora porto dentro…”
(6) A questa data E.D. ha 51 anni94.
A OTIS P. LORD
circa 1883(7)
“Questa sera mi sento di perdere la mia Guancia nella tua Mano – Accetterai (approverai) lo spreco?….La Notte è il mio Giorno favorito – mi piace così tanto il silenzio – il silenzio, non l’interruzione del suono – ma quelli che tutto il giorno non fan altro che parlare di niente, scambiandolo per (brio?) – Ti perdono”
(7) A questa data E.D. ha circa 53 anni“Vestita di bianco. Come Ofelia condannata al convento, come Desdemona fraintesa dall’uomo. Tutte in un certo senso suicide. Eppure uno non riesce a non chiedersi fino a che punto e in che senso, quell’essere fragile e solitario di nome Emily Dickinson fosse vergine come Ofelia e innocente come Desdemona.” – Barbara Lanati – Introduzione – pg. xv
LE NOTE IN PARENTESI SONO MIE
- — Dec 19, 2011 | 2 feedbacks
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- Sillabe di seta (198)
- Testo inglese a fronte
- By Emily Dickinson
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Finished on Dec 10, 2011
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Nella poesia della Dickinson vi è, come tratto peculiare, la Delicatezza.
Una Delicatezza dei modi e dei toni attraverso cui ella veicola, anche impietosamente, il suo opposto: la Durezza che è sempre insita nella sua poesia come peraltro lo era nella sua vita.
Una Durezza mai ostentata, denunciat ... (continue)Nella poesia della Dickinson vi è, come tratto peculiare, la Delicatezza.
Una Delicatezza dei modi e dei toni attraverso cui ella veicola, anche impietosamente, il suo opposto: la Durezza che è sempre insita nella sua poesia come peraltro lo era nella sua vita.
Una Durezza mai ostentata, denunciata, praticata, ma intrinsecamente presente nelle cose, in quanto conseguenza dell’ irragiungibilità che le cose stesse avevano per la D.
Se una lunga tradizione critica ha dato della poesia della D. una lettura di tipo confessionale e intimista, “chiusa” in un solipsimo autoreferenziale, risulta oggi sempre più diffusa una visione che va oltre e coglie la carica dissacrante, ribelle, blasfema, modernamente esistenzialista, intransigente nel modo di porre la questione della “fatica di vivere”, che la sua poesia esprime.
Se sulla D. ha “pesato” erroneamente una collocazione romantica, al contrario, lungi da ogni sentimentalismo, conta mettere in luce il ruolo centrale che gioca, nel suo processo creativo, il forte “potere” della sua mente, che come un vortice instancabile alimentava il suo istinto creativo.“Volevano che stessi “ferma” -
Ferma! Fossero riusciti a spiare –
E vedere il mio Cervello – in movimento continuo –
Tanto valeva confinare un Uccello
Per Tradimento – nel Pascolo Cintato –“
( Da 613 )In questo senso, andando ancora oltre potremmo dire che la D. “sposta” tutta la sua fisicità dal suo corpo alla sua mente, espellendo la corporeità del corpo e dal corpo e ricollocandola in un suo immaginario peraltro altamente erotizzato e sensualizzato.
“Possedere un Corpo, mi fa paura –
E anche un’Anima –
Possesso precario – profondo –
Patrimonio obbligatorio –“
(Da 1090)“Notti selvagge – Notti selvagge!
Fossi io con te
Notti selvagge sarebbero
La nostra passioneInutili – i venti –
A un cuore ormai in porto –
Non serve la bussola –
Non serve la mappa –Remare nell’Eden –
Il mare!
Potessi almeno ormeggiare – stanotte –
In te”
( Pgg. 207/208)Il Desiderio è come il Seme
Si dibatte nella Terra,
Crede che se si darà da fare
Alla fine lo troverannoL’Ora e il Clima –
Circostanze entrambe sconosciute,
Quanto lavoro – quanta costanza
Prima di poter vedere il Sole
(1255)
Se quindi la D. non era esente da consapevolezze pulsionali ed emotive tuttavia esse, in lei, venivano “liberate” tramite l’atto poetico guidato dalla “cognizione” delle sue fantasie. Questo per dire e ribadire come la D. vivesse in un “suo mondo”. Un mondo creato dalla sua mente in cui tutto, persino gli istinti appunto, prendevano forma e si animavano, anche impetuosamente, ma “solo” attraverso la parola scritta prodotta dai suoi pensieri.
Se questa centralità del “cognitivo” può essere vista come un limite della D. donna, per converso ha finito per esaltare la D. poetessa, consentendole di esprimere una tale molteplicità di visioni e percezioni che appaiono incredibili a fronte della povertà, per non dire assenza, di relazioni sociali, di esperienze di vita vissuta, di approcci “intimi”, di scambi intellettuali significativi, da lei praticati.
Fatte salve le letture da lei coltivate sin da piccola e su cui si formò: Shakespare, Blake, l’Apocalisse, la Bibbia, ma anche Dickens, Walter Scott, Poe, solo per citare quelle principali. Quindi significativamente molto più vicina alla cultura e alla letteratura europea che a quella americana, tenuto conto che i suoi contemporanei erano Hawthorne, Whitman, Melville con i quali la D. non ebbe alcun rapporto.
Letture che furono l’unico vero grande amore agito oltre alla scrittura:“Tornare ai miei libri-
Un piacere – alla fine di stanche Giornate –
Rende quasi cara l’Astinenza –
E il Dolore – dimenticato – si fa Lode –“
(Da 604)
Una iperproduzione immaginativa quindi capace, da sola, di inventare e creare una “realtà” che, proprio perché libera dal contatto con il “reale”, diventa una creazione a sé stante.
La sua sensibilità accentuata dal suo autoisolamento la porta quindi a “elaborare” una sua “visione del mondo” che, riprendendo un famoso verso di un’altra grande poetessa W. Szymborska si può sintetizzare in : “incanto e disperazione”.“Quello che fai – Incanto –
Essere tua schiava – un Gioco dolce –
La Prigione – Piacere –
E la Condanna – Consacrazione –
Purchè Tu e Io – ci si incontri –Dove non sei – Desolazione –
Nonostante il fluire degli Incensi Preziosi -
Quello che non fai – Disperazione –
Fosse anche Gabriele – che mi elogia – mio Signore –“
( Da 725)
Perché su un sostrato di reali sofferenze, rinunce, abdicazioni, esili, esclusioni ed autoesclusioni la D., lungi dall’esprimere una mera estetica del mal di vivere, costruisce una grandiosa poetica basata su Amore e Dolore.“ Due i Lasciti di cui – mio Signore –
Mi nominasti erede – uno di Amore
Che soddisferebbe un Padre Celeste
Gliene fosse fatta offerta –Uno di Dolore i cui Confini –
Si stendono capienti come il Mare –
Tra l’Eternità e il Tempo –
La tua Consapevolezza – e Me –“
(644)
E, in questo contesto si inscrive la sua capacità di esprimere lo smarrimento che è talmente disarmante da lasciare attoniti.“D’un tratto, su una strada si aprì una Porta –
Io – smarrita – passavo davanti –
Si spalancò per un istante – uno Squarcio:
Calore – Ricchezza – Compagnia.Un attimo e la Porta si chiuse – E io –
Smarrita – io che passavo davanti –
Mi smarrii due volte – ma più per il contrasto –
Che portava alla luce la mia infelicità –“
(953)“Non esiste Silenzio al Mondo – silenzioso
Quanto quello subito – che se detto
Lascerebbe la Natura sgomenta
E il Mondo preda dell’ossessione.”
(1004)“Come Scope di acciaio
Il Vento e la Neve
Avevano spazzato la Strada dell’Inverno –
La Casa sprangata
Deboli Messaggeri di Calore
Venivano dal Sole –
Là dove avevano volteggiato
Gli Uccelli – il Silenzio legò
Il suo lento – possente Destriero
L’unica ancora a giocare era la Mela
Al riparo – giù in Cantina.”
( 1252)Ed è, salendo ad un livello ancora più alto, questo avere sempre ben chiare davanti a sé la Vita e la Morte e i loro relativi misteri che rende la D. astrale.
Penetrare il mistero non per svelarlo ma per sfiorarne l’abissale profondità e inesplorabilità.“La Vita non è che Vita! E così è la Morte!
E la Delizia, Delizia e il Respiro, Respiro!
Certo, e se perdo,
Un dono, se non altro, conoscere il peggio!
E la Sconfitta, nessun senso, se non la Sconfitta,
Che può succedere di più desolante!”
(Da 172)“Credo che Vivere – potrebbe essere Felicità Assoluta
Per chi ha il coraggio di provarci –
Ma è al di là delle mie forze immaginarlo –
Al di là delle mie labbra – riconoscerlo -“
( Da 646)E infine arrivò, ma la Morte più svelta
Aveva occupato la Casa –
Disposto i suoi Arredi sbiaditi
E la sua Pace metallica –Oh quanto puntuale, fedele fu il Gelo
Lo fosse stato altrettanto l’Amore
Il Piacere avrebbe irrobustito le sbarre del Cancello
E gli avrebbe impedito di entrare
(Da 1230)
A suo modo si potrebbe definire la D. una mistica ma senza misticismo né, tanto meno, trasporti religiosi, la sua angoscia è intellettuale non religiosa. Anzi da questo punto di vista una vera iconoclasta:“E sospiro perché mi manca il Paradiso –
Certo non il Paradiso che concede Dio – “
(Da 636)“Dio, si sa, è un Dio geloso –
Non sopporta che noi
Più che con Lui si preferisca
Giocare tra di noi.”
(1719)Ma in realtà questo irridere il sacro pur nella consapevolezza del mistero che nel sacro si inscrive è un’operazione di depurazione del mistero dalla sacralità, per coglierne a pieno l’essenzialità
E, in questo, la D. esprime un altro aspetto della sua natura quello metafisico che attraversa tanta parte della sua poetica.“C’è un Vuoto – nel Dolore –
E non esiste memoria
Di quando sia cominciato – o se mai
Ci sia stato un giorno – senza –Oltre a se stesso – non ha Futuro –
Nel suo Infinito è racchiuso
Il suo Passato – conscio soltanto
Di nuove Ere – di Dolore”
(630)“Il Cervello pesa esattamente come Dio –
Infatti – sollevali Libbra a Libbra –
La differenza – se ci sarà –
La stessa tra Sillaba e Suono –“
( Da 632)“Fa che il mio primo Pensiero ti riguardi
Nella Luce tiepida del mattino –
E così il mio primo Timore, per evitare
Che l’Ignoto ti risucchi nella notte –“
(1218)“E’ il silenzio che incute terrore.
In una Voce – il Riscatto –
Ma il Silenzio è l’Infinito.
E non possiede un volto”
(1251)Ma penetrandola ancora di più, potremmo dire che la D. è come se si fosse fermata “per tutta la vita” sull’orlo delle cose: sia che esse fossero inferni/baratri o paradisi/cieli e abbia guardato quotidianamente da quest’orlo, portandoci con le sue visioni e con le sue parole a provare il Tormento che il silenzio, la solitudine, la mancanza, la privazione producono, ma anche l’Estasi che il silenzio, la solitudine, la mancanza, la privazione producono
“Ogni istante di estasi
Lo si paga in angoscia
In lancinante, perfetta armonia
Con l’estasi.Per ogni ora d’amore
Amare miserie per anni –
Pochi centesimi strappati a fatica –
E Scrigni che traboccano Lacrime!”
(125)“Sottraetemi tutto, tranne l’Estasi,
E allora sarò più ricca di Tutti-
Non mi si addice abitare in tanto splendore
Se alla mia Porta attendono in squallida miseria,
Coloro che molto più di me possiedono –“
(1640)In questo senso, apoditticamente, si potrebbe definire la poesia della D. come una poesia della mutilazione, intesa come una grande metafora dell’impossibilità di vivere che, assunta come condizione irresolubile dell’esistenza, può solo essere detta e declinata in tutte le gamme che scorrono fra il Buio della Notte e la Luce del Giorno, attraverso la Poesia, unica, estrema, assoluta risorsa che la D. si concede e che alla D. è concessa, in quanto unica, estrema, assoluta risorsa che è concessa all’uomo, al di fuori della quale vi è solo il Nulla:
“…sprofondare nel buio della notte vorrà semplicemente dire raggiungere il bordo della “conoscenza”, mai penetrarla e incontrarla davvero, dal momento che quell’incontro impossibile coinciderebbe con la morte ( “I Felt a Funeral in my Brain”, n. 280 1861). Eternamente lontana, l’alba è quel punto, nello spazio e nel tempo, irragiungibile, in cui si coniugano per Emily Dickinson sapere dell’anima e del corpo, esperienza religiosa e sessuale, “metafisica” estasi dell’intelletto e dei sensi…”
(Barbara Lanati – Appendice – pgg 213/214) - — Dec 11, 2011 | 2 feedbacks
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Novella degli scacchi
“Novella degli scacchi” fu scritta da Zweig nel 1941. Pochi mesi dopo, nel febbraio 1942, Zweig, insieme alla seconda moglie, si suiciderà nella città di Petropolis, in Brasile, dove si era trasferito esule: “ebreo errante dopo che Hitler ebbe condannato al rogo i suoi libri” (In Indicazioni Bibliog ... (continue)
“Novella degli scacchi” fu scritta da Zweig nel 1941. Pochi mesi dopo, nel febbraio 1942, Zweig, insieme alla seconda moglie, si suiciderà nella città di Petropolis, in Brasile, dove si era trasferito esule: “ebreo errante dopo che Hitler ebbe condannato al rogo i suoi libri” (In Indicazioni Bibliografiche in S. Zweig - Novella degli scacchi – Garzanti – 2009 – p.104). Questa premessa è utile per contestualizzare “Novella degli scacchi” che è sia una lucida denuncia delle aberrazioni naziste, sia, soprattutto, la definitiva e amara constatazione, per Zweig, della fine di quel “mondo di ieri”: “divenuto il termine che convenzionalmente definisce l’universo borghese distrutto dalla prima guerra mondiale” (in Indicazioni Bibliografiche – p. 103 – cit.) e di cui Zweig darà ampiamente conto nella sua autobiografia “Il mondo di ieri. Ricordi di un Europeo”. A fronte dell’affermarsi di quel mondo “moderno” di cui, il nazismo, ma non solo, era portatore.
In questo senso “Novella degli scacchi” è un testo chiaramente metaforico perché la storia e i personaggi incarnano e simboleggiano questi due mondi, i relativi valori, le relative sensibilità, nonché i già evidenti e irreversibili esiti.
I due protagonisti del racconto e cioè il supercampione di scacchi Czentovich: “Figlio di uno slavo meridionale, povero in canna, battelliere sul Danubio”, massimamente ottuso in tutto: “incapace di scrivere una frase in nessuna lingua senza errori di ortografia” e di “un’ignoranza parimenti universale”, scopertosi, per caso, talentuoso nel gioco degli scacchi, al punto da diventarne campione mondiale, e il dottor B. avvocato di “antica e stimata famiglia austriaca” espressione di quella aristocrazia borghese custode dei valori nonché delle finanze della famiglia imperiale e del clero, sono infatti due idealtipi rappresentativi di quei due mondi. E lo scontro, tra di essi, che si consumerà per il tramite della scacchiera, sarà lo scontro tra <<l’uomo senza qualità>> Czentovich, indifferente al mondo così come esso stava diventando e l’esule dottor B. amaramente e fortunosamente in fuga da quel mondo la cui crudeltà e insensatezza aveva già toccato e pagato di persona.
E, seguendo sempre il filo delle metafore, come non vedere quindi in Czentovich quel nulla alienato e alienante che presiederà non solo all’obnubilamento di massa del nazismo, ma che indurrà, sin da allora, l’affermarsi dell’individualismo (Czentovich è egocentrico e supponente con quei suoi avversari, scacchisti dilettanti, con lui sulla nave da New York a Buenos Aires, in cui è ambientato il racconto, contro i quali gioca, lui solo, contro tuti loro insieme) dell’economicismo (Czentovich gioca solo a tariffa: 250 dollari a partita) della perdita di valore per qualsiasi attenzione verso il bello sia in senso umano che estetico (Czentovich non ha alcun interesse e slancio al di fuori degli scacchi), da cui lo specialismo di Czentovich, quello specialismo che nella modernità si affermerà per il tramite della scienza e della tecnologia a scapito delle visioni generali proprie della cultura umanistica.
E Zweig dipingendo così crudamente Czentovich, esprime non solo tutta la sua avversione verso il personaggio, ma anche verso ciò che esso rappresenta e verso gli scenari futuri che già gli si prefiguravano
Per contro il dottor B., il contraltare di Czentovich per ciò che riguarda sensibilità, intelligenza, cultura, quindi l’antitesi del nulla di Czentovich, sarà per paradosso ridotto letteralmente in cattività in un nulla materiale e fisico costituito dalla prigione-albergo nazista in cui era stato rinchiuso: “alloggiati in camere d’albergo discretamente riscaldate e separate, ci era riservato un metodo non certo più umano, ma solo più raffinato. Infatti la pressione con cui ci volevano strappare il <materiale> di cui avevano bisogno, doveva funzionare in modo più sottile che non quello delle rudi bastonature e della tortura fisica: attraverso l’isolamento più perfetto che sia dato immaginare. Non ci facevano alcunchè – ci collocavano solo nel nulla totale, perchè, come è noto, nessuna cosa sulla terra esercita una tale pressione sull’anima umana, come il nulla.”
Ma, in questo nulla, il dottor B. metterà rocambolescamente a profitto quel mix di sensibilità, intelligenza e cultura, facendo diventare un manuale di scacchi, trafugato “miracolosamente” durante uno degli interrogatori a cui era sottoposto, strumento di sopravvivenza nel nulla del suo isolamento.
Anche se, a forza di giocare con la sua stessa mente, in uno sdoppiamento che lo porterà specularmente a creare in sé due giocatori contrapposti, il dottor B. sfocerà in una forma di follia che lo segnerà per sempre, in quanto, allorquando si troverà di nuovo di fronte ad una scacchiera, pur mantenendo una “mostruosa” capacità di elaborazione di mosse e contromosse pressochè infinite che stordiranno anche Czentovich, memorizzate in migliaia di partite giocate da solo nella sua camera-cella, manifesterà tuttavia una serie di reazioni compulsive ed aggressive, sintomi inalterati di una vera e propria dipendenza, che lo obbligherano a desistere dal gioco, pur evidenziando un’assoluta superiorità. Conseguenza indiretta di quel nulla in cui era prigioniero, anche se quella sua “creatività folle” lo aveva salvato giacchè, trasferito dalla prigione-albergo in ospedale, proprio per i sintomi della sua follia, lì troverà un medico compiacente che ne favorirà il rilascio e la partenza la quale si concretizzerà con l’imbarco su quella nave per Buenos Aires teatro del racconto e della partita con Czentovich.
Ma pur risultando alla fine il dottor B. inesorabilmente perdente, non solo contro Czentovich ma, sia in generale rispetto ai destini del mondo che Zweig, quando scrisse la “Novella”, non poteva non vedere oscuramente, sia rispetto ad un passato ormai inesorabilmente perduto che Zweig, in cuor suo, malinconicamente vagheggiava, e sia rispetto ad un complessivo sistema di valori “moderni” che Zweig manifestava di avere intuiti, tuttavia il dottor B. e insieme a lui Zweig ci lasciano un messaggio importante. E cioè che laddove ci sono sensibilità, intelligenza e cultura è più facile che un uomo possa sopravvivere e salvarsi e, per quanto possa risultare sconfitto e perdente, tuttavia ha delle chance in più contro il nulla.
Peccato che Zweig non ci abbia creduto fino in fondo.
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