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- 1984 (30896)
- By George Orwell
- Reading since Jan 29, 2012
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- Mattatoio n. 5 (7352)
- o La crociata dei bambini
- By Kurt Vonnegut
- Finished on Jan 27, 2012
  
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Mattatoio n. 5

Intrappolati nell'ambra

Kurt Vonnegut ha combattuto la Seconda guerra mondiale in Europa: fatto prigioniero e tradotto dai tedeschi a Dresda, è sopravvissuto ad uno dei più violenti bombardamenti americani in terra tedesca. A guerra finita tenta di narrare quegli eventi, ma non è facile: come poter spiegare l'insensatezza ... (continue)

Kurt Vonnegut ha combattuto la Seconda guerra mondiale in Europa: fatto prigioniero e tradotto dai tedeschi a Dresda, è sopravvissuto ad uno dei più violenti bombardamenti americani in terra tedesca. A guerra finita tenta di narrare quegli eventi, ma non è facile: come poter spiegare l'insensatezza della guerra senza scadere in un mucchio di banalità, o peggio ancora nel falso eroismo a stelle e strisce? Con trasparenza (e leggerezza) Vonnegut non ci nasconde questa sua difficoltà (note pag. 12, 13, 14, 22); l'imbarazzo e, allo stesso tempo, il peso dei ricordi personali sono tali che gli è impossibile raccontarli in prima persona: la fantasia dell'autore inventa quindi l'aiuto cappellano Billy Pilgrim e su di lui riversa il fardello della sua memoria.
Ma un “alter ego” non basta, la mente si rifiuta di ricostruire cronache fedeli e dettagliate di quegli avvenimenti, è necessario un distacco ulteriore. Le disavventure del povero Billy sui campi di battaglia, prima, e di prigionia, poi, sono riorganizzate per mezzo di una “falsa” finzione; Billy soffre di un disturbo: viaggia nel tempo (o nei sogni e nei ricordi?); non solo, Billy è stato rapito dagli alieni e da questi tradotto sul pianeta Tralfamadore. Il confronto con gli abitanti di quel pianeta è illuminante:
«"Dove sono?" disse Billy Pilgrim.
"Prigioniero di un blocco d'ambra, signor Pilgrim. Siamo dove dobbiamo essere in questo momento, a cinquecento milioni di chilometri dalla Terra, e procediamo verso una distorsione temporale che ci permetterà di arrivare a Tralfamadore in poche ore anziché qualche secolo."
"Come... Come ho fatto ad arrivare qui?"
"Ci vorrebbe un altro terrestre per spiegarglielo. I terrestri sono bravissimi a spiegare le cose, a dire perché questo fatto è strutturato in questo modo, o come si possono provocare o evitare altri eventi. Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti nell'ambra."
"Lei mi ha l'aria di non credere nel libero arbitrio" disse Billy Pilgrim.
"Se non avessi passato tanto tempo a studiare i terrestri," disse il tralfamadoriano, "non avrei la più pallida idea di cosa intendete per 'libero arbitrio'. Ho visitato trentun pianeti abitati dell'universo e studiato i rapporti su altri cento. Solo sulla Terra si parla di libero arbitrio."» (pag. 85).
La destrutturazione della dimensione temporale, secondo la visione tralfamadoriana della vita (per cui non c'è un passato, un presente ed un futuro), pone inevitabilmente anche altri problemi. Innanzi tutto l'assenza di un “perché” dell'esistere e il conseguente nonsenso del concetto di identità («"Benvenuto a bordo, signor Pilgrim" disse l'altoparlante. "Domande?"
Billy passò la lingua sulle labbra, rifletté un momento e infine chiese: "Perché proprio io?".
"Questa è una tipica domanda da terrestre, signor Pilgrim. Perché proprio lei? Perché proprio noi, allora? Perché qualsiasi cosa? Perché questo momento semplicemente è. Ha mai visto degli insetti sepolti nell'ambra?"
"Sì." Effettivamente, Billy in ufficio aveva un fermacarte formato da un blocco di ambra levigata con tre coccinelle incastonate.
"Be', eccoci qua, signor Pilgrim, incastonati nell'ambra di questo momento. Non c'è nessun perché."» pag. 77).
Sotto questa nuova luce, la vita di Billy (così come quella di ogni uomo) non è altro che una successione di momenti, non ordinati secondo un prima e un dopo, ma “strutturati” in un certo modo. Questi a loro volta sono immutabili ed eterni, l'individuo non ha alcun potere su di essi, non può cambiarli né tanto meno evitarli. L'unica cosa che può fare e “riorganizzarli” («"C'è una cosa che i terrestri potrebbero imparare a fare, se davvero si sforzassero: ignorare i brutti momenti e concentrarsi su quelli buoni." "Uhm" disse Billy Pilgrim.», pag. 112).
E la guerra? In tutto questo, che senso ha la guerra? Anche la guerra e le sue violenze non sono altro che frammenti di vita non correlati tra loro, orribili ai nostri occhi, ma insensati proprio come tutti gli altri momenti. Ed in questo risiede la veemente accusa dell'autore contro di essa: una insensatezza “incastonata” nella più generale insensatezza della vita, e che, il più delle volte, si rivela essere una “crociata di bambini” («"Sa," disse [il colonnello], "noi, qui, la guerra abbiamo dovuto immaginarcela, e ci siamo immaginati che a farla fossero degli anziani come noi. Avevamo dimenticato che a fare la guerra sono i ragazzini. Quando ho visto quelle facce appena rasate, è stato uno choc. 'Dio mio, Dio mio,' mi sono detto, 'questa è la Crociata dei Bambini'."» pag. 102, vedi anche nota pag. 22).
La rilevanza delle problematiche affrontate è tale da determinare anche la struttura del testo: una ingarbugliata matassa di continui riferimenti a ciò che è già avvenuto, ma anche a ciò che avverrà («Edgard Derby, il professore di liceo che alla fine sarebbe stato fucilato, [...].» pag. 128; «Questo volontario era Edgard Derby, il professore di liceo che sarebbe stato fucilato a Dresda.» pag. 96); una fitta trama di immagini ricorrenti che attraversano orizzontalmente la successione, temporalmente spastica, dei momenti della vita di Billy («I tralfamadoriani possono guardare i diversi momenti proprio come noi guardiamo un tratto delle Montagne Rocciose.» pag. 33; «“Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose.”» pag. 85; «L'orologio aveva il quadrante fosforescente.» pag. 88; «[...] col viso che pareva un quadrante fosforescente.» pag. 89; «Da qualche parte il grosso cane abbaiò di nuovo. Per effetto della paura, degli echi e dei silenzi invernali, il suono che mandò sembrava quello di un grosso gong di bronzo.» pag. 52; «Da qualche parte un cane abbaiò. Per effetto della paura, degli echi e dei silenzi invernali, la voce di quel cane sembrava quella di un grosso gong di bronzo.» pag.82; «I suoi piedi nudi erano blu e avorio.» pag. 34; «Billy Pilgrim scese piano con i suoi piedi blu e avorio.» pag. 74; «Qualcuno gli aveva sfilato gli stivali. I suoi piedi erano blu e avorio.» pag. 138; «Mi portavo dietro una bottiglia di whisky irlandese come una campanella per annunciare il pranzo.» pag. 20; «Andò nel soggiorno, dondolando la bottiglia come una campanella per il pranzo, e accese la televisione.» pag. 74; «Mi sbronzo, e mando via mia moglie col mio alito che sa di iprite e di rose.» pag. 14; «Ma poi i corpi cominciarono a corrompersi e a liquefarsi, e c'era un odore di iprite e di rose.» pag. 195). L'intero racconto non è altro che un accostamento (quasi una sovrapposizione) di scene e di fatti senza una relazione di causa ed effetto, ma accomunati da elementi visivi ricorrenti che rendono il senso di un tempo eternamente immobile, eliminando alla radice qualsiasi traccia di divenire. Lo stravolgimento di un naturale parallelo fluire tra narrazione e progressione temporale dei fatti è tale che già a pagina 29 Vonnegut scrive:
«Ora ho finito il mio libro sulla guerra. Il prossimo che scriverò sarà divertente.
Questo è un disastro, e non poteva essere altrimenti, poiché è stato scritto da un pilastro di sale. Comincia così:
Ascoltate:
Billy Pilgrim ha viaggiato nel tempo.
E finisce così:
Puu-tii-uiit?»
Il romanzo nel suo complesso risulta divertente, vario e costellato di riflessioni sulla guerra, la violenza, il senso della vita, ecc. Un pessimistico senso di impotenza e di predestinazione permea tutto il racconto; fortuna che anche laddove sembra trionfare la facile scorciatoia della tralfamadoriana rimozione della memoria («"C'è una cosa che i terrestri potrebbero imparare a fare, se davvero si sforzassero: ignorare i brutti momenti e concentrarsi su quelli buoni." "Uhm" disse Billy Pilgrim.», pag. 112), lo scettico, laconico e umanissimo «Uhm» di Billy apre uno spiraglio al dubbio e alla speranza.

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— Jan 30, 2012 | Add your feedback
- The Great Gatsby (2642)
- By Francis Scott Fitzgerald
- Finished on Jan 12, 2012
  
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The Great Gatsby

Una storia “scintillante”!

Stati Uniti, 1922. Nick, originario del Mid West, decide di spostarsi sulla East Coast: lavora come agente per la compravendita di titoli azionari a New York e prende casa a West Egg, Long Island. Il suo nuovo vicino deve essere un personaggio noto ed eccentrico viste le sontuose e affollate feste c ... (continue)

Stati Uniti, 1922. Nick, originario del Mid West, decide di spostarsi sulla East Coast: lavora come agente per la compravendita di titoli azionari a New York e prende casa a West Egg, Long Island. Il suo nuovo vicino deve essere un personaggio noto ed eccentrico viste le sontuose e affollate feste che si susseguono nel suo giardino per tutta l'estate.
Daisy e Tom, rispettivamente cugina ed ex-compagno di college, vivono a East Egg, solo una baia separa la nuova casa di Nick dalla loro. Un'invito a cena sarà l'inizio di una catena di eventi che porterà Nick a conoscere Jordan Baker prima, e Jay Gatsby, il suo vicino, poi.
In una America ancora scossa dalla guerra in Europa (Gatsby stesso l'ha combattuta, guadagnandosi i gradi nell'esercito) e rappresentata al suo massimo grado da un ceto abbiente dedito alla bella vita, Jay Getsby rappresenta il parvenu dal passato misterioso che, accumulando ricchezze, ambisce a salire nella scala sociale e ad apparire quindi diverso, migliore agli occhi della donna che ha amato da giovane, e che ancora ama (ebbene sì: ancora quel dannato “sogno americano” che si trasforma inevitabilmente in “incubo”).
All'interno di questo scenario sociale si delinea una concezione del rapporto tra uomo e donna e, di conseguenza, una visione della donna tipiche di quegli anni. Emblematiche sono le due figure femminili che dominano il romanzo: Daisy e Jordan.
Daisy, in preda all'eccitazione e alla frenesia da fanciulla-in-cerca-di-marito, ha sposato Tom, suo pari in termini di censo e status sociale, anziché Jay, l'uomo a lungo amato ma che la guerra ha portato lontano. Ed anche dopo averlo rincontrato e riamato sceglie, nonostante il sopraggiunto benessere ed una discreta notorietà, di rimanere (per amore della figlioletta? per debolezza di carattere? per grette questioni di etichetta che le impongono di relazionarsi solo con persone del suo stesso rango?) con suo marito Tom.
Jordan, volitiva ma molto condizionata dalla notorietà di acclamata golfista, si adagia e adegua allo stereotipo di donna della “upper class” newyorkese degli anni '20, comportandosi da “scheggia impazzita” in costante ed edonistica ricerca di divertimento, noncurante dei possibili “danni collaterali”. Chiarificatore il seguente passo: «It was on that same house-party that we had a curious conversation about driving a car. It started because she passed so close to some workmen that our fender flicked a button on one man’s coat.
“You’re a rotten driver,” I protested. “Either you ought to be more careful, or you oughtn’t to drive at all.”
“I am careful.”
“No, you’re not.”
“Well, other people are,” she said lightly.
“What’s that got to do with it?”
“They’ll keep out of my way,” she insisted. “It takes two to make an accident.”
“Suppose you met somebody just as careless as yourself.”
“I hope I never will,” she answered. “I hate careless people. That’s why I like you.”
Her gray, sun-strained eyes stared straight ahead, but she had deliberately shifted our relations, and for a moment I thought I loved her. But I am slow-thinking and full of interior rules that act as brakes on my desires, and I knew that first I had to get myself definitely out of that tangle back home.» (pag. 59).
Se il contesto e i personaggi appaiono un po' datati (anche oggi le relazioni interpersonali ed il rapporto individuo-società sono problematici, ma in modo differente), la “ricerca del tempo perduto”, incarnata nel personaggio di Gatsby, è attualissima: «He wanted nothing less of Daisy than that she should go to Tom and say: “I never loved you.” After she had obliterated four years with that sentence they could decide upon the more practical measures to be taken. One of them was that, after she was free, they were to go back to Louisville and be married from her house — just as if it were five years ago.
“And she doesn’t understand,” he said. “She used to be able to understand. We’d sit for hours ——”
He broke off and began to walk up and down a desolate path of fruit rinds and discarded favors and crushed flowers.
“I wouldn’t ask too much of her,” I ventured. “You can’t repeat the past.”
“Can’t repeat the past?” he cried incredulously. “Why of course you can!”
He looked around him wildly, as if the past were lurking here in the shadow of his house, just out of reach of his hand.
“I’m going to fix everything just the way it was before,” he said, nodding determinedly. “She’ll see.”
He talked a lot about the past, and I gathered that he wanted to recover something, some idea of himself perhaps, that had gone into loving Daisy. His life had been confused and disordered since then, but if he could once return to a certain starting place and go over it all slowly, he could find out what that thing was . . .» (pag. 105-106). L'impresa di Gatsby non consiste solo nella conquista del benessere e del riconoscimento sociale, ma anche nel tentativo di “riavvolgere il nastro” del tempo per poter recuperare l'irrecuperabile.
Per quanto riguarda la struttura narrativa, Fitzgerald elabora un autentico gioco di specchi: l'io narrante, interno alla vicenda, ricorda e trascrive la nebulosa storia di Gatsby dal suo personale punto di vista. Il lettore osserva il soggetto attraverso un doppio passaggio telescopico: dal lettore a Nick (narratore), da Nick a Gatsby. Il ritratto di quest'ultimo assume contorni sfuggenti; le luci, le paillettes e i lustrini che lo circondano (senza toccarlo) non diradano le ombre, ma abbagliano, sviano. Il linguaggio è tutto un “brillare”, “luccicare” e “risplendere”; proprio come lo sciame di auto e belle donne che frequentano le feste di casa Gatsby. Persino la “rabbia” brilla come un “diamante”! («she appeared suddenly at his side like an angry diamond», pag. 52).
Fitzgerald pubblica “The Great Gatsby” nel 1925, di lì a poco, nel '37, un altro eccellente autore racconterà il “sogno americano” da un punto di vista sociale diametralmente opposto e complementare. Questa è una storia di luci abbaglianti e ricchezza ostentata, quella una storia di fattorie, frumento, viandanti squattrinati e “topi”.

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— Jan 14, 2012 | Add your feedback
- Arancia meccanica (4711)
- By Anthony Burgess
- Finished on Dec 24, 2011
  
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Arancia meccanica

Meglio una pace (coatta) oggi, o il libero arbitrio domani?

«[...]. Nessuna domanda?
– La scelta, – tuonò una ciangotta profonda. Locchiai che apparteneva al salmiere della prigione. – In realtà lui non ha scelta, vero? Era il proprio interesse, la paura del dolore fisico che lo hanno spinto a quel grottesco gesto di autoavvilimento. La sua insincerità era a ... (continue)

«[...]. Nessuna domanda?
– La scelta, – tuonò una ciangotta profonda. Locchiai che apparteneva al salmiere della prigione. – In realtà lui non ha scelta, vero? Era il proprio interesse, la paura del dolore fisico che lo hanno spinto a quel grottesco gesto di autoavvilimento. La sua insincerità era anche troppo evidente. Cessa di essere un malfattore, ma cessa anche di essere una creatura capace di scelta morale.
– Queste sono sottigliezze, – disse il dottor Brodsky tipo sorridendo. – Gli alti valori morali non ci riguardano, noi ci preoccupiamo soltanto di stroncare la delinquenza...
– E, – saltò a dire questo tamagno Ministro benvestito, – di alleviare l'orrenda congestione delle nostre carceri.
– Bravo! – disse qualcuno.
A questo punto ci furono un sacco di sprolate e discussioni e io me ne stavo là ritto, fratelli, e completamente ignorato da tutti questi ignoranti castroni, così scricciai:
– Io, io, io. E io? E a me non chiedete nulla? Sono forse una specie di bestia o un cane? – Allora partirono a sprolare tutti insieme e a lanciarmi una valanga di mottate. Così io scricciai ancora più forte, scricciando: – Devo forse essere soltanto un'arancia meccanica? – Non so cosa fosse che mi fece adoprare queste mottate, fratelli, che mi vennero così, tipo senza volere nel planetario. E chissà perché questo chiuse il truglio a tutti quei martini per un paio di minutos. [...].
– Redenzione, – scricciò lui [il dottor Brodsky]. – Gioia per gli angeli di Dio.
– Il fatto è, – stava dicendo molto altisuono questo Ministro degli Esterni, – che funziona.
– Oh, – disse il salmiere della prigione, tipo sospirando, – per funzionare funziona, che Dio ci aiuti tutti quanti.» (pag. 146-150).
Il nucleo centrale è tutto in questo breve estratto, il resto del romanzo non fa altro che sviluppare la problematica della libertà di scelta in varie direzioni: implicazioni etiche, stabilità sociale, responsabilità politiche e di ordine pubblico, degrado umano e sociale. Stanley Kubrick ha trasposto sul grande schermo tutto ciò in maniera esemplare (nonostante gli inevitabili adattamenti dal linguaggio letterario a quello cinematografico); ci sono però alcuni aspetti peculiari della struttura narrativa e linguistica elaborata da Burgess, che val la pena di esaminare con attenzione.
L'angolazione da cui tutta la storia è raccontata, ossia il punto di vista di Alex, permette al lettore di entrare dentro la testa del protagonista (o del “Vostro Umile Narratore”, come lui stesso ama definirsi); d'altro canto però il linguaggio dei giovani “moschetti”, con cui Alex narra le proprie disavventure, ha un effetto contrario e duplice: da un lato accentua il tono grottesco di tutto il racconto, dall'altro provoca un senso di straniamento, ponendo così una distanza tra narratore e lettore.
Uno degli sviluppi più interessanti del romanzo riguarda lo stretto legame tra questione etica e questione estetica (e culturale in genere): Alex ruba, picchia, stupra e tortura vestendo abiti alla moda, ascoltando Beethoven e Mozart, osservando attentamente suoni, colori e soprattutto odori. Non è insensibile e incolto, semplicemente la sua scelta culturale non è legata ad una scelta morale del bene comune e del rispetto dell'altro. E' chiara l'intenzione dell'autore di voler criticare il luogo comune secondo cui la cultura induce naturalmente nell'uomo uno stile di vita virtuoso; se questo poteva essere vero nell'antichità, non lo è più nel mondo moderno, in cui la personalità dell'individuo non si sviluppa in una sola, ma in molte direzioni, talvolta anche opposte ( «– L'eresia dell'epoca della ragione, – o qualche mottata del genere. – Io vedo ciò che è giusto e approvo, ma faccio ciò che è sbagliato.» pag. 136). Vista da questa prospettiva la “tecnica Ludovico” o “Redenzione”, come la chiama il dottor Brodsky, non è altro che l'anacronistico tentativo di costringere l'individuo contemporaneo in una concezione antica del mondo e dell'esistenza. Estremamente indicative in questo senso sono le parole con cui il dottore introduce una delle prove che Alex dovrà superare, al cospetto del Ministro e della commissione, per poter essere dichiarato guarito: «– Sono lieto, signori, che sia stata sollevata la questione dell'amore. Ora noi vedremo realizzarsi un tipo d'amore che credevamo morto nel Medio Evo –.» (pag. 148).
Tra bicchieri di “mommo coi coltelli” e atti di “ultraviolenza cinebrivido”, il romanzo di Burgess non fa che declinare in chiave moderna le problematiche del libero arbitrio, dell'educazione giovanile come condizionamento comportamentale dell'individuo, e del contratto sociale tra individuo e stato; inserendosi così in una querelle filosofica nata nel Settecento con Rousseau e Voltaire. Se l'individuo commette atti di violenza contro altri individui o la collettività intera, può lo Stato rispondere con violenza contro quell'individuo? E in che misura?

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— Dec 30, 2011 | Add your feedback
- La fattoria degli animali (24755)
- By George Orwell
- Finished on Dec 3, 2011
  
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La fattoria degli animali

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Meccanica dittatoriale

Ambite a diventare leader assoluti? Tutto quello che vi serve sapere per raggiungere il vostro obiettivo è scritto in questo piccolo libro (e nella Storia).
Articolato in dieci brevi capitoli e sotto forma di apologo, questo racconto ripercorre le tappe della rivoluzione bolscevica e del conseguente ... (continue)

Ambite a diventare leader assoluti? Tutto quello che vi serve sapere per raggiungere il vostro obiettivo è scritto in questo piccolo libro (e nella Storia).
Articolato in dieci brevi capitoli e sotto forma di apologo, questo racconto ripercorre le tappe della rivoluzione bolscevica e del conseguente regime comunista sovietico, degenerato poi in dittatura (per una corrispondenza tra racconto e fatti storici, si veda il paragrafo “Gli Eventi” della voce “La fattoria degli animali” di Wikipedia, gentilmente segnalatomi da una mia amica: http://it.wikipedia.org/wiki/La_fattoria_degli_animali ).
E nonostante i fatti a cui il racconto allude siano avvenuti quasi cento anni fa (la Rivoluzione d'Ottobre è del 1917), colpisce come alcuni modi e strumenti politici che hanno portato all'instaurazione della dittatura staliniana, siano oggi utilizzati da leader di governi democraticamente eletti: la campagna di denigrazione dell'avversario, non importa se falsa o apertamente contraddetta dai fatti («Di qualunque cosa andasse a male era ora diventata abitudine dare la colpa a Palla di Neve. Se si rompeva un vetro, o un tubo di scolo si otturava, si poteva esser sicuri di sentir dire da qualcuno che Palla di Neve era venuto durante la notte e aveva fatto il malanno; e quando venne smarrita la chiave del magazzino viveri, tutti furono convinti che Palla di Neve l'avesse gettata nel pozzo. Fatto abbastanza curioso, anche quando la chiave fu ritrovata sotto un sacco di farina si continuò a credere la stessa cosa.», pag. 98); la manipolazione della legge tramite continui emendamenti («Qualche giorno più tardi, calmato alquanto il terrore causato dalle esecuzioni, alcuni animali ricordarono – o credettero di ricordare – che il sesto comandamento decretava: “Nessun animale ucciderà un altro animale”. E, benché nessuno di loro tenesse a farsi udire dai porci o dai cani, sentivano che le uccisioni che avevano avuto luogo non quadravano precisamente con questo. Berta chiese a Benjamin di leggerle il sesto comandamento, e quando Benjamin come al solito disse che si rifiutava di mischiarsi in quelle faccende, andò a cercare Muriel. Muriel le lesse il comandamento. Diceva: “Nessun animale ucciderà un altro animale senza motivo”. In un modo o nell'altro le ultime due parole si erano cancellate dalla memoria degli animali.», pag. 107); la manipolazione della memoria collettiva («“Compagni!” gridò Clarinetto saltellando nervosamente “è stata scoperta una cosa terribile. Palla di Neve si è venduto a Frederick della Fattoria Pinchfield e assieme a quell'uomo, sta ora complottando un attacco contro di noi per toglierci la fattoria! Ma c'è di peggio. Credevamo che la Rivoluzione di Palla di Neve fosse mossa solo da vanità e ambizione, ma avevamo torto, compagni. Sapete la ragione vera qual è? Palla di Neve fin dal primo inizio era in lega con Jones. Egli fu sempre l'agente segreto di Jones. Ciò è provato da documenti da lui lasciati e che solo ora abbiamo scoperto. Questo spiega tante cose compagni. Non avete visto forse coi vostri occhi com'egli – fortunatamente senza riuscirvi – tentasse di lasciarci sconfiggere e distruggere nella battaglia del Chiuso delle Vacche?”», pag. 99).
Accanto all'analisi delle meccaniche di potere, Orwell propone una visione dell'uomo e della società terribile: gli animali, metafora dei governati, hanno la memoria corta e sono poco istruiti, tendenzialmente creduloni ed incapaci di critica autonoma (emblematici gli episodi che vedono protagoniste le pecore); i maiali, che assurgono al ruolo di governanti, sono avidi, furbi e manipolatori.
Il finale conduce il lettore (ma non gli animali) alla disillusione, lasciando un terribile sapore amaro in bocca.
P.S. Interessantissima, nell'edizione Oscar Mondadori, la prefazione che Orwell ha scritto in conseguenza delle difficoltà di pubblicazione del libro. Oltre a spiegare tutte le circostanze che hanno portato i principali editori ad osteggiare la pubblicazione di questo racconto, l'autore affronta di petto il tema della libertà di stampa con esiti di assoluto rilievo e interesse.

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— Dec 7, 2011 | Add your feedback

- La famiglia Winshaw (7981)
- By Jonathan Coe
- Finished on Nov 26, 2011
  
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La famiglia Winshaw

Un'appassionata ma banale denuncia

I ricchi rampolli di una antica e numerosa famiglia inglese si sono insinuati nei principali gangli della vita del paese: il parlamento, le banche, l'industria alimentare, il commercio delle armi, la televisione e i giornali. Grazie ad una condotta senza scrupoli, ciascuno di loro marcia indisturbat ... (continue)

I ricchi rampolli di una antica e numerosa famiglia inglese si sono insinuati nei principali gangli della vita del paese: il parlamento, le banche, l'industria alimentare, il commercio delle armi, la televisione e i giornali. Grazie ad una condotta senza scrupoli, ciascuno di loro marcia indisturbato verso il successo.
Ma la storia della famiglia Winshaw non è immacolata, un germe di follia scorre nel loro sangue: all'annuncio della morte del fratello Godfrey, abbattuto durante una missione segreta sopra Berlino nel Novembre del 1942, la «povera zia Tabs è letteralmente impazzita […] e ha cominciato ad accusare lo zio Lawrence di aver assassinato suo fratello.» (pag. 120).
Michael Owen, scrittore in crisi creativa, viene incaricato dalla vecchia zia per scrivere la storia della famiglia; finirà inevitabilmente per scoprire retroscena impensabili.
L'intreccio del romanzo funziona come una complessa macchina ad orologeria: ciascun ingranaggio si muove sotto la spinta di altri, attraverso incastri talvolta invisibili o incomprensibili. Con una ricca carrellata di registri (dal diario al romanzo epistolare, dagli appunti personali alle trascrizioni televisive) l'autore diverte ed intrattiene (nel senso buono) il lettore.
Interlacciando la storia personale di Michael con la storia dei Winshaw, appare vivido il legame tra la Storia (con la “S” maiuscola) e le storie di ciascun individuo: la «gente morta a causa di Mark e del suo osceno commercio è tanta, tanta, tanta. E' stata Dorothy ad ammazzare mio padre, rimpinzandolo di tutta quella porcheria; e Thomas ha rigirato il coltello nella piaga facendo volatilizzare il suo denaro proprio quando ne aveva bisogno. E anche Roddy e Hilary hanno fatto la loro parte. Se l'immaginazione è la linfa vitale del popolo e il pensiero il nostro ossigeno, allora sta di fatto che lui ha ostruito la circolazione sanguigna e lei ha fatto in modo che fossimo tutti morti dal collo in su. E così loro stanno tranquilli nelle loro case a rimpinguare i profitti, e noi siamo tutti qui. I nostri affari sono un fallimento, i posti di lavoro si assottigliano, gli ospedali vanno a pezzi, le campagne sono allo stremo, le nostre case confiscate, i nostri corpi avvelenati, le nostre menti all'ammasso, tutto lo spirito vitale del paese è straziato, ridotto all'ultimo respiro. Odio gli Winshaw, [...]. Guarda come ci hanno ridotti.» (pag. 396).
Fatta eccezione per questa stretta associazione tra pubblico e privato, tra massa e individuo, l'analisi dei meccanismi di potere è decisamente manichea e ribadisce cose già note: l'efferatezza e la sfacciataggine dei suoi modi («Si riempì un altro bicchierino d'acqua e se lo scolò tutto in una volta, come fosse whisky. "E adesso ecco... ecco qualcosa che ti farà morire dal ridere. Questa sì che ti farà piegare in due, questa sì. L'altro giorno ho letto il dattiloscritto di un nuovo romanzo. Indovina di chi era?"
"Avanti, spara."
"Di una tua amica. Una di cui sai un sacco di cose."
"Ci rinuncio."
"Hilary Winshaw."
Ancora una volta mi ritrovai completamente senza parole.
"Oh sì, adesso è a questo che puntano. Non gli basta essere ricchi da far schifo, mettere le mani su uno dei posti di maggior potere in televisione e avere due milioni di lettori che ogni settimana tirano fuori moneta sonante per scoprire che hanno il battiscopa tarlato: questa è gente che vuole - e cazzo se la vuole - l'immortalità! Vogliono che i loro nomi figurino nel catalogo della British Library, vogliono le loro sei copie omaggio, vogliono poter inserire il bel volume rilegato fra Shakespeare e Tolstoj nella libreria del salotto. E ci stanno riuscendo. Ci stanno riuscendo perché gente come me sa fin troppo bene che, anche qualora trovasse un nuovo Dostoevskij, non venderebbe metà delle copie che realizzerebbe una merdata qualsiasi scritta da un pirla qualsiasi che legge le previsioni del tempo alla televisione, televisione del cazzo!"
Le due ultime parole suonarono alte come un grido. Poi si sedette e si passò le mani nei capelli.» pag. 105), la tendenza ad autogiustificarsi («Provava [Thomas, n.d.r.] un piacere sconfinato nello strappare queste enormi società di proprietà statale dalle mani dei contribuenti e dividerle fra una minoranza di azionisti avidi di profitti: sapere di essere parte attiva del processo che stava sottraendo la proprietà ai molti per concentrarla nelle mani di pochi lo colmava di un profondo e rassicurante senso di giustizia.» pag. 309), la perdita di senso della realtà di chi lo esercita («"Non dipingo per vivere," disse Phoebe. "Faccio l'assistente sanitaria domiciliare. Chiedi a chiunque lavori nel mio settore e scoprirai che sappiamo bene cosa significhi essere sotto pressione."
"Te ne do un esempio io." Hilary era arrivata ormai al suo quarto acino. "Essere sotto pressione significa rimanere rintanati in un albergo del Kent con tre colleghi e un fax, sapendo di dover mettere insieme un piano di produzione per l'autunno entro il lunedì mattina."
"Forse," disse Phoebe. "Ma si può egualmente dire che si è sotto pressione quando si hanno venti sterline nel portafoglio sapendo che devono durare fino alla fine della settimana. O quando ci si ritrova incinte due giorni dopo che tuo marito ha perso il lavoro. Questi sono i problemi con cui ho a che fare quasi ogni giorno, e questa gente non ha nemmeno la consolazione di prendere delle decisioni fascinose o destinate a influenzare altra vita che non sia la loro.”» pag. 193).
Forse l'aspetto più interessante di questo romanzo sono alcune considerazioni secondarie disseminate qua e là nel testo; punti di vista in opposizione dialettica con la tesi principale (comunque indiscussa) che danno profondità al quadro generale («"Una volta l'anno scorso, dovevo riassumere un pezzo apparso in un giornale. Parlava di quell'incidente; era la teoria di non so chi su come fosse potuto accadere, ma fondata su nuove informazioni. Il dopo-glasnost, sai, e tutto quello che ne è venuto fuori."
"Cosa diceva?"
"Il grosso me lo sono dimenticata; ma nel complesso era parecchio inconcludente, credo. Si faceva cenno a un altro aereo, un aereo molto più grande, che aveva attraversato il suo tracciato di volo e aveva creato molta turbolenza mentre Gagarin stava uscendo da un banco di nubi. Facendolo cadere, ovviamente."
Scossi il capo. "La mia teoria è molto meglio. E del resto è condivisa da un sacco di altra gente. L'idea è che le autorità sovietiche lo fecero fuori, perché aveva visto un po' troppo Occidente, gli era piaciuto e probabilmente stava per lasciare il paese."
Fiona sorrise: un sorriso affettuoso di sfida.
"Credi di poter sempre ridurre tutto in politica, vero, Michael? Ti rende la vita semplice."
"Non capisco di quale semplicità parli?"
"Ma certo, la politica può essere complicata, lo so. Ma penso anche che ci sia sempre qualcosa di ingannevole in quell'approccio alle cose. In quella propensione a credere che ci sia sempre una spiegazione per tutto, in una maniera o nell'altra, se solo ci si prepara a non guardar troppo per il sottile. E' questo che ti interessa, no? Far quadrare i fatti e via."
"Che alternativa c'è?"
"No, non è quello il punto. Dico invece che ci sono ben altre possibilità da prendere in considerazione. Persino più grandi."
"Per esempio."
"Per esempio... beh, supporre che sia morto davvero per un incidente. Supponi che siano state le circostanze a ucciderlo: niente di più, niente di meno. Non sarebbe forse un fatto ben più spaventoso con cui fare i conti della tua misera teoria cospirativa? O supporre che sia stato un suicidio. Aveva visto cose che non aveva visto nessun altro, dopo tutto, cose incredibilmente belle, da come le racconta. Forse non era più tornato alla realtà, e quello fu il culmine di qualcosa di irrazionale, una specie di follia che ardeva dentro di lui, qualcosa di ben lontano dalla tua portata e dalla portata della tua politica. Non credo che ti piacciano queste ipotesi: né l'una, né l'altra sono in sintonia col tuo modo di pensare."
"Beh, se vuoi proprio metterla sul sentimentale..."
Fiona si strinse nelle spalle. "Forse io sono sentimentale. Ma anche a essere troppo schematici è pericoloso. Vedere tutto in bianco e nero." A questo punto non seppi rispondere, e mi concentrai, invece, sul tentativo di impalare un terzetto di spugnosi piselli sui denti della forchetta.» pag. 193).
Riassumendo. I pregi del romanzo sono: la scrittura, agile e vivace; la varietà di registri della narrazione (con parti anche molto divertenti e spassose); un intreccio ed un sistema di relazioni ben congeniato; personaggi ben costruiti; atmosfere lugubri d'effetto. I difetti sono: una visone un po' semplicistica e consolatoria dell'opposizione tra bene e male, non contemplando sfumature e zone grigie; un sistema di relazioni intrecciate un po' barocco e quindi poco verosimile; la mancanza di distacco critico tra protagonista e autore, e quindi una perfetta coincidenza dei loro punti di vista; il ricorso eccessivo al taglio cinematografico della narrazione; un finale assolutamente farsesco che a mio avviso stona con il resto del romanzo.

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— Nov 28, 2011 | Add your feedback
- Rulli di tamburo per Rancas (806)
- By Manuel Scorza
- Finished on Oct 21, 2011
  
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Rulli di tamburo per Rancas

L'insostenibile leggerezza di una denuncia

Invalicabili montagne, dense brume, clima ostile. Nel sottosuolo il minerale; sopra, nel distretto di Cerro de Pasco, la gioviale comunità di Rancas: l'Abigeo, che conosceva il futuro; il Ladro di Cavalli, che a «sette anni chiacchierava coi puledrini: a otto, nessun animale gli resisteva» (pag. 64) ... (continue)

Invalicabili montagne, dense brume, clima ostile. Nel sottosuolo il minerale; sopra, nel distretto di Cerro de Pasco, la gioviale comunità di Rancas: l'Abigeo, che conosceva il futuro; il Ladro di Cavalli, che a «sette anni chiacchierava coi puledrini: a otto, nessun animale gli resisteva» (pag. 64); il Nittalope, che tutti conoscevano ma nessuno sapeva dove fosse nascosto; il Niño Remigio, di cui la moglie, la Niña Consuelo, se ne infischiava; e poi il Personero Agapito Robles; il Giudice di Prima Istanza, don Francisco Montenegro; il Sergente Cabrera; il Personero Rivera; doña Josefina; «e un decapitato [che] chiede[va] l'elemosina con la sua testa in mano.» (pag. 61).
Un giorno i «ragazzi trovarono, all'uscita da scuola, due vagoni addormentati nella stazione. Gli anziani li scoprirono verso sera. Un piccolo convoglio, solo una locomotiva e due vagoni. Era da parecchio tempo che le autorità supplicavano la Compagnia di far fermare il treno, anche solo per cortesia, a Rancas. Richieste inutili. I convogli di Goyllarizquizga, vanitosi del loro minerale, attraversavano il villaggio senza concedergli uno sguardo. [...] per disgrazia, i rancheni pasturavano quando il treno cominciò a vomitare sconosciuti. I vicini di Ondores, di Junìn, di Huayllay, di Villa de Pasco, si conoscono tutti. Ma quegli ingiacchettati di cuoio nero, nessuno li aveva mai visti. Caricarono balle di filo di ferro. Finirono all'una, mangiarono e cominciarono a scavare buche. Ogni dieci metri piantavano un palo. Fu così che nacque il Recinto. [...] "Quel Recinto è opera del diavolo. Ve ne accorgerete. [...]" Don Teodoro Santiago alzava e abbassava senza sosta le sopracciaglia. Si misero a ridere. Don Santiago profetizza sempre disgrazie. Annunciò che il campanile sarebbe crollato. Ma non è crollato. Predisse che sarebbe scoppiata la peste. Ma non è scoppiata. Don Santiago è un uomo di lutti. Perché discutere? Non avremmo dovuto ridere. Invece di ungerci la bocca con parole stupide, avremmo dovuto assalire il Recinto, ammazzarlo e schiacciarlo sul nascere.» (pag. 31-33).
E poi la “leggera” denuncia: «Solo qualche mese dopo si notò che il fumo della fonderia assassinava gli uccelli. Un giorno ci si avvide che, oltre a tutto il resto, faceva anche cambiare il colore dei cristiani: i minatori erano variopinti; il fumo propose varianti: facce rosse, facce verdi, facce gialle. E se una faccia blu si univa in matrimonio con una faccia gialla, ne nasceva una faccia verde. In un'epoca in cui l'Europa non aveva ancora scoperto le estasi dell'impressionismo, Cerro de Pasco godette di una specie di carnevale permanente. Come è logico, molti si spaventarono e se ne tornarono nei loro paesi. Cominciarono a correre voci. La "Cerro de Pasco" fece affiggere un bollettino su tutte le cantonate: il fumo non faceva male. E in quanto ai colori, la trasformazione era un'attrattiva turistica unica. Il Vescovo di Huanuco sermoneggiò che il colore era una garanzia contro l'adulterio. Dall'unione di una faccia arancione con una faccia rossa, non sarebbe mai potuta nascere una faccia verde. La città respirò di sollievo.» (pag. 101)
In questo mondo leggero e leggendario, popolato da fantasmi e uomini prodigiosi, le dinamiche umane e sociali assomigliano tanto a quelle del mondo reale: «Remigio propagava per tutto il paese la diceria che le urne elettorali non erano altro che scatole magiche dove un voto contrario al Generale si sarebbe automaticamente trasformato in un voto favorevole al Generale. Lo scherzo costò al Niño Remigio quindici giorni di prigione.» (pag. 173); «un'epidemia flagellò Cerro de Pasco. Un virus sconosciuto infettò gli occhi degli abitanti. Apparentemente, le vittime godevano dell'integrità della loro vista, ma una misteriosa oftalmia sottraeva alla percezione alcuni oggetti. Chi era affetto da tale infermità era in grado di scorgere, per esempio, le macchie del vello di una pecora a un chilometro di distanza, ma era del tutto incapace di distinguere un recinto lontano cento metri.» (pag. 176-177); «In quasi tutti i villaggi di Cerro de Pasco - e in quasi tutta la Repubblica del Perù - le terre migliori sono delle aree insultate dalle piogge maleodoranti dei bisogni pubblici. Quei terreni sono monumenti alla speranza. Il Municipio li riserva per immaginari e ripetutamente promessi edifici pubblici. Ogni volta che il Prefetto o il Deputato promettono una scuola o un ospedale, l'ottimismo del Municipio riserva un terreno. Il Consiglio Comunale e la popolazione assistono alla solenne posa della "prima pietra" degli edifici pubblici. Non si posa mai la seconda. Il più modesto villaggetto può vantarsi di dozzine di "prime pietre"; mercati, scuole, ospedali, uffici di agropecuaria, viali immaginari espongono la loro prima pietra all'ingenuità. Tutto il Perù è una prima pietra.» (pag. 192).
Un onirico finale chiude, con un concretissimo pugno nello stomaco, «questa cronaca esasperatamente vera di una lotta solitaria: la lotta condotta nelle Ande Centrali fra il 1950 e il 1962 dagli uomini di alcuni villaggi ravvisabili soltanto nelle mappe militari dei distaccamenti che li rasero al suolo.» (pag. 1).

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— Oct 27, 2011 | Add your feedback
- Di cosa parliamo quando parliamo d'amore (2288)
- By Raymond Carver
- Finished on Oct 5, 2011
  
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Di cosa parliamo quando parliamo d'amore

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Icasticità minimale

Storie brevi, minime. Uomini e donne colti in piccoli, quasi infinitesimi, frammenti della loro vita. Momenti intimi, per lo più di vita familiare, che, mancando di conclusione certa, rimangono appesi nel vuoto («Ci stringemmo la mano. Quella fu l'ultima volta che lo vidi. Mentre andavo a Chicago, m ... (continue)

Storie brevi, minime. Uomini e donne colti in piccoli, quasi infinitesimi, frammenti della loro vita. Momenti intimi, per lo più di vita familiare, che, mancando di conclusione certa, rimangono appesi nel vuoto («Ci stringemmo la mano. Quella fu l'ultima volta che lo vidi. Mentre andavo a Chicago, mi ricordai di avere lasciato il sacchetto dei regali al bar. Non aveva importanza. Mary [mia moglie] non aveva bisogno di dolci, né di mandorle Roca o altro. Questo fu l'anno scorso. Ora ne ha bisogno ancora meno.» pag. 44; perché “ora ne ha bisogno ancora meno”? Che cosa è successo nel frattempo? Il lettore non lo saprà mai).
Il linguaggio è essenziale, incisivo e potente, soprattutto nelle chiusure («Non capì mai che cosa volesse Jerry. Ma tutto cominciò e finì con una pietra. Jerry usò la stessa pietra su tutte e due le ragazze, prima su quella che si chiamava Sharon e poi su quella che doveva essere di Bill.» pag. 62); ma nonostante l'essenzialità estetica, ciascuno di questi racconti poggia su una solida struttura narrativa tesa ad amplificare il valore dei dettagli, ad esempio: «Nel locale c'era un divano, un tavolo di legno, e alcune sedie pieghevoli accatastate. Alle pareti erano appese fotografie di barche da pesca e di navi, tra cui una dove si vedeva una barca capovolta, con un uomo in piedi sulla chiglia che agitava le braccia.» (pag. 65); e poi a conclusione del raconto: «Lasciò accesa la luce del portico e tornò nella stanza degli ospiti. Spostò il cestino del lavoro a maglia, prese il suo cestino da ricamo, e si sistemò sulla sedia. Alzò il coperchio e tirò fuori il telaio di metallo. Teso sopra, c'era un panno di lino bianco. Tenendo l'ago sottile contro luce, James Packer infilzò la cruna con una gugliata di seta azzurra. Poi si mise al lavoro – punto dopo punto – immaginandosi di agitare le braccia come l'uomo sulla chiglia.» (pag. 72).
Scrive bene in postfazione Fernanda Pivano: «Carver ridusse gli eventi a stati metafisici, a segni basici, e li collocò in un vuoto sociale, raccontando i disastri prodotti dalla società, ma di una società che non si vede mai, di cui si vedono solo le conseguenze. Le sue storie potrebbero avvenire dovunque e comunque avvengono quasi sempre nell'interno delle case, intorno a un tavolo di cucina o davanti a un televisore: sono storie che si svolgono in scene condensate su una lastra da vivisezione, dove l'emozione nasce dalla suspense di un evento che avviene in un vuoto totale, alla cui logica siamo impreparati, un po' (molto vagamente) come in certi quadri di Edward Hopper.» (pag. 145).

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— Oct 7, 2011 | 2 feedbacks
- Piero della Francesca (234)
- I Classici dell'Arte, 11
- Finished on Aug 21, 2011
  
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Piero della Francesca

L'umano può trasmutare in divino

Figure stilizzate, corpi duri e appena accennati, volti idealizzati ed ultraterreni, ambienti astratti e campiture dorate; questi sono gli stilemi del gotico medievale a cui Piero si oppone insieme ai 'pittori della luce' (Domenico Veneziano, Beato Angelico) di cui fu discepolo. Imbevendosi di neopl ... (continue)

Figure stilizzate, corpi duri e appena accennati, volti idealizzati ed ultraterreni, ambienti astratti e campiture dorate; questi sono gli stilemi del gotico medievale a cui Piero si oppone insieme ai 'pittori della luce' (Domenico Veneziano, Beato Angelico) di cui fu discepolo. Imbevendosi di neoplatonismo l'Alberti, e insieme a lui il maestro di Borgo San Sepolcro, crede che il pittore non sia interprete passivo della realtà, ma suo creatore. Il metodo di Piero consiste allora nel ridurre il visibile alla sua essenza, ossia alla geometria e al numero, rimuovendo tutto ciò che è superfluo; quindi ricostruire questo spazio idealizzato all'interno dello spazio pittorico ed aggiungere infine solo quegli accidenti del reale che sono funzionali alla composizione. Il risultato è un'immagine simile al vero, tuttavia non verosimile.
Nell'ambito di tale impostazione, essenziali risultano gli spazi vuoti (l'«immagine, secondo l'Alberti, ha bisogno di solitudine, di spazi vuoti come fossero pause che diano forza comunicativa all'espressione, all'oggetto raffigurato», pag. 72), e il senso di lentezza («Non bisogna imitare i gesti convulsi della vita, ma un'arcaica dignitas deve regolare le pose e i movimenti. Tutto allora nella pittura di Piero sembra sospeso, immobile, in posa», pag. 72).
Nell'ambito di questa impostazione teorica, nonché nelle opere del maestro, si scorge una incrollabile fiducia nell'uomo e nella sua capacità di comprendere le leggi della natura; ecco perché uomo, natura e paesaggio sono riprodotti ricorrendo alla tecnica prospettica, ed ecco perché le figure dei santi, e della divinità stessa, non sono eteree figure bidimensionali, ma dotate di volume e peso propri («Dunque per poter trasferire [...] tale tridimensionalità anche nella pittura, l'Alberti invitava i pittori a fare esercizi di modellato: “usò assai Piero di far modelli di terra, et a quelli metter sopra panni molli con infinità di pieghe per ritrarli e servirsene”, scrive Vasari», pag. 72): il divino e l'umano sono finalmente (e di nuovo) contigui tra loro; l'individuo può, seguendo il sentiero della conoscenza, elevare il proprio spirito e avvicinarsi alla divinità.

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— Sep 12, 2011 | Add your feedback
- Piero della Francesca (69)
- By Mario Bussagli
- Finished on Aug 17, 2011
  
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Piero della Francesca

Piero della Francesca: trattatista ed intellettuale

Piero della Francesca non fu solamente un eccellente pittore, ma anche un fine matematico e trattatista. Il primo trattato da lui composto fu il «Trattato d'abaco di cui purtroppo non si conoscono data di composizione e committente. [...] Diviso in “ragioni”, ossia in capitoli, il trattato no ... (continue)

Piero della Francesca non fu solamente un eccellente pittore, ma anche un fine matematico e trattatista. Il primo trattato da lui composto fu il «Trattato d'abaco di cui purtroppo non si conoscono data di composizione e committente. [...] Diviso in “ragioni”, ossia in capitoli, il trattato non solo svolge tutta l'aritmetica - come avviene nelle opere tardomedievali di questo tipo - ma passa ai radicali e all'algebra risolvendo addirittura “particolari equazioni di grado superiore al secondo e non riducibili”» (pag. 6).
Questo primo trattato fornisce una chiave di lettura dell'intera parabola artistica di Piero: il metodo prospettico, la tecnica coloristica, l'impalcatura geometrica delle sue figure (siano esse architettoniche, naturali o umane) hanno come comun denominatore la geometria. L'effetto è quello di una mimesi che non riproduce la realtà, ma uno spazio mentale simile al reale e popolato da personaggio ideali, immersi in una natura idilliaca.
La giustificazione di tale impostazione teorica è ricercabile nel neoplatonismo dilagante della seconda metà del Quattrocento: gli alberi, gli animali, i personaggi ed i paesaggi che egli ritrae, sono proiezione dell'idea neoplatonica (e quindi geometrica) di albero, di animale, di uomo e di paesaggio. Ecco perché Piero reimpiegò, «talora ribaltandoli (sinistra/destra), i medesimi disegni o cartoni da spolvero all'interno della stessa composizione. È quanto accade per gli angeli della Madonna del Parto e se ne ha un chiaro esempio, come giustamente ha rilevato Battisti sulla scorta di Kenneth Clark, nell'Adorazione del sacro legno e incontro di Salomone con la regina di Saba affrescato nella cappella Bacci della chiesa di San Francesco ad Arezzo. In quest'ultimo caso, il confronto tra le due parti in cui è divisa la scena rende manifesta la ripetizione “di almeno tre spolveri” [...]» (pag. 16).
Piero portò questa metodo fino alle estreme conseguenze, «a colpo d'occhio la Vergine dipinta da Piero nell'affresco della cappella del cimitero di Monterchi (la celeberrima Madonna del Parto) sembra al centro del baldacchino che la sovrasta. Tuttavia, paragonando la circonferenza della copertura del padiglione con quella del pavimento, assai più larga, e considerando il limite della zona d'ombra, oltrepassato di poco dai due angeli e impercettibilmente dalla Vergine, non si potrà fare a meno di constatare che la Madonna si trova fuori del padiglione. Giustamente Martone chiama quella di Piero “prospettiva dell'intelletto” e la contrappone a quella del sistema albertiano ove l'occhio dello spettatore rimane passivo, accettando l'inganno prospettico. Nel sistema di Piero, invece, l'intelletto diviene "socio" della creazione illusoria dello spazio che, per questo, risulta simile al vero ma, come si è detto, non verosimile. In questo senso, lo spazio creato dal maestro di Borgo è, come sottolinea Calvesi, simbolico in quanto equivalente a quello reale (ossia, per Piero, con le medesime valenze numeriche e simboliche).» (pag. 8).
Se da un lato i risultati pittorici raggiunti dal maestro di Borgo Sansepolcro sono indubbiamente alti, la sua trattatistica, ed in particolare il De Prospectiva Pingendi, si riduce ad un prontuario di soluzioni spicciole per artisti di provincia non edotti della tecnica prospettica fiorentina o ignari di geometria.
Ancora una volta l'immagine di Piero ci appare sfaccettata e contraddittoria, probabilmente a causa dell'incapacità di noi moderni di assumere una mentalità quattrocentesca; è però indubbio che il suo contributo fu determinante per i successivi sviluppi artistici, marcando in modo netto il passaggio dall'età medievale a quella moderna.

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— Sep 12, 2011 | Add your feedback

- Lotto (128)
- I Classici dell'Arte, 35
- By AA.VV.
- Finished on Apr 24, 2011
  
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Lotto

Un inquieto pellegrino

Un dato costante della biografia di Lorenzo Lotto sono i continui, e a tratti frenetici, spostamenti tra Venezia, Treviso, Bergamo, Roma e altri centri minori. La critica non è in grado di motivare documentariamente ciascuno di questi movimenti, tuttavia essi sono indice di un carattere fortemente i ... (continue)

Un dato costante della biografia di Lorenzo Lotto sono i continui, e a tratti frenetici, spostamenti tra Venezia, Treviso, Bergamo, Roma e altri centri minori. La critica non è in grado di motivare documentariamente ciascuno di questi movimenti, tuttavia essi sono indice di un carattere fortemente inquieto ed in conflitto con la propria contemporaneità.
Questo tormento interiore è imputabile, tra le altre cose, ad un sincero sentimento religioso, logorato, in periodo di riforma luterana, dal tarlo dell'eresia («Si può accettare l'osservazione della Band che il Lotto fu l'unico artista che dinanzi alla Riforma dimostra “di esserne almeno tormentato, senza tradire la propria pia vocazione”.» pag. 8); ma anche ad una spiccata originalità artistica che lo porta a rifiutare un'incondizionata adesione alle “mode” del tempo, in particolare a quella veneziana, anche a costo del successo e della notorietà (tanto che lo stesso «Pietro Aretino, massima autorità cittadina in fatto di pittura [...], con la scusa di chiedergli un suo stimato parere sull'arte di Tiziano, approfittava per sottolineare come il Vecellio lo avesse “superato nel mestiero del dipingere”» pag. 58).
Nonostante le molte avversità, accresciute dalla spiccata sensibilità del maestro, il percorso artistico di Lotto fu estremamente ricco ed interessante: venendo a contatto con correnti artistiche differenti (veneta, lombarda, marchigiana, romana e nordica) il suo stile subì l'influenza di ciascuna di queste, preservando però una quota di originalità personale che si esplocò al meglio nella ritrattistica e nei cicli narrativi.
In merito alla ritrattistica dice bene Rodolfo Palluchini: i personaggi da lui ritratti «sono uomini che non fanno la storia, ma che hanno la loro storia. E il Lotto sa scrutarli e confessarli nei loro sentimenti più intimi e segreti: cogliendo in loro una inquietudine, una pena d'amore, un trasalimento di cupa mestizia, un sorriso malizioso, un momento di spensieratezza, che ce li rende subito familiari, vicini, dimodoché noi possiamo partecipare ai loro sentimenti, alla loro vita interiore.» (pag. 22)
Per quanto riguarda invece le opere a carattere narrativo, esemplari sono gli affreschi nell'oratorio Suardi a Trescore Balneario (in cui in un unica composizione sono conciliati gli episodi agiografici di Santa Barbara, di tono popolare, con la teoria di santi incorniciati dai racemi del Cristo-Vite, di tono colto) e la pala di Santa Lucia (in cui predella e pala sono concepite come unitaria successione di “fotogrammi”).
La critica rimase a lungo insensibile all'arte del Lotto, solo nel '900 si è rivalutata la sua opera ed è venuta alla luce la figura di un artista dall'indole melanconica e inquieta, dalla vita sfortunata e a tratti commovente («Nel 1552 Lotto si stabilisce nella sua ultima dimora, il santuatio mariano di Loreto. Nel 1554 [...] scrive: “Per non andarme avolgendo più in mia vecchiaia ho voluto quietar la mia vita in questo santo loco”. Prende i voti di oblato e continua a dipingere per il monastero: si presta anche a scrivere i numeri sui letti dell'ospedale.» pag. 61).

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— Sep 16, 2011 | Add your feedback
- Lotto - I simboli (30)
- By Mauro Zanchi
- Finished on Apr 10, 2011
  
  Finished (re-read) on Sep 14, 2011
  
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Lotto - I simboli

Un uomo medioevale catapultato nel Rinascimento

«I tratti distintivi della sua originale ricerca formale e concettuale vertono sostanzialmente su cinque percorsi, che permeano l'un l'altro e che sono: apertura alla quarta dimensione, soprattutto nel coro della basilica di Bergamo, per innescare un processo di coazione tra opera e fruitore, entro ... (continue)

«I tratti distintivi della sua originale ricerca formale e concettuale vertono sostanzialmente su cinque percorsi, che permeano l'un l'altro e che sono: apertura alla quarta dimensione, soprattutto nel coro della basilica di Bergamo, per innescare un processo di coazione tra opera e fruitore, entro un ideale “teatro della memoria” di matrice umanistica, come fosse un gioco di correlazioni e di combinazioni in uno spazio deputato, che oggi potrebbe rientrare anche nella ricerca contemporanea dell'”opera aperta”; linguaggio allegorico ed evocativo, così che ogni opera rimanga in uno stato di sospensione, mostrandosi come un enigma da risolvere; capacità di far affiorare tratti della cultura o degli ideali dei personaggi che compaiono nei dipinti, per mezzo di rimandi simbolici, inventando il ritratto psicologico moderno; abilità nel mescolare in modo originale gli ingredienti più interessanti delle ricerche formali ideate da altri artisti; profonda ricerca spirituale e filosofica, per tradurre in immagini l'invalicabilità del mistero divino, tra visione melanconica e “sense of humor”.» (pag. 5-6).
Queste cinque direttrici si intersecano in un unico punto centrale della riflessione artistica del maestro: la presa di coscienza «che un'opera è realizzata solo per essere vista e fruita da chi la guarda, muovendo pensieri. Anzi, ancora più avanti, l'opera d'arte apre un campo visivo collettivo, dove la simultaneità dei punti di vista di tutti i fruitori è una molteplicità che rappresenta un vedere universale.» (pag. 18).
Per realizzare questo gioco, di frammentazione dei contenuti dell'opera e di successiva originale ed unica sintesi di tutti o alcuni di essi nella mente del fruitore, Lotto ha necessità di attingere a materiali il più possibile eterogenei e variegati. L'iconografia medievale, così molteplice nei significati ed enigmatica al contempo, costituisce un'inestinguibile fonte a cui attingere; un'abbondante messe di icone multiuso, che possono alimentare l'enigma, l'allegoria o divenire simbolo psicologico nei ritratti.
Dietro l'apparente «progredire retrocedendo» (pag. 35) vi è molto di più: la costruzione di un sapere i cui elementi base sono d'origine medievale, ma la cui organizzazione in sapere universale è caratteristica del pensiero umanistico rinascimentale. Forse ha detto bene il Longhi: «Se il tempo avesse inteso la carica rivoluzionaria ch'era in quelle modeste opinioni, il Lotto avrebbe assunto il luogo di pastore d'anime pittoriche e l'arte veneziana (e forse non l'arte soltanto) si sarebbe avviata in direzione del Rembrandt e non del Tintoretto. Il mondo purtroppo non ha mai concesso che un artista, pure alludendo con l'arte sua a tutto il circolo spirituale, esprimendo cioè una nuova bellezza che a sua volta suggerisce una nuova ragione e presume una nuova moralità, faccia rivoluzione totale. Tanto è vero che artisti come il Lotto, il Caravaggio, il Rembrandt, finiscono come dei vinti, quasi al bando della società in cui si trovano ad essere ospiti indesiderati, perché in contrattempo, perché più moderni di essa.» (pag. 35).

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— Sep 15, 2011 | Add your feedback
- Piero della Francesca o dell'arte non eloquente (24)
- By Bernard Berenson
- Finished on Apr 9, 2011
  
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Piero della Francesca o dell'arte non eloquente

L'ineloquenza del classico

«Piero della Francesca sembra sia stato contrario alla manifestazione del sentimento, e disposto a tutto pur di evitarla. Esitava perfino a riprodurre la naturale reazione che si determina in un oggetto inanimato quando è investito da una forza, ad esempio il rimbalzo di un ceppo colpito da un'accet ... (continue)

«Piero della Francesca sembra sia stato contrario alla manifestazione del sentimento, e disposto a tutto pur di evitarla. Esitava perfino a riprodurre la naturale reazione che si determina in un oggetto inanimato quando è investito da una forza, ad esempio il rimbalzo di un ceppo colpito da un'accetta. Guardate l'affresco con la battaglia fra Eraclio e Cosroe e la decapitazione del monarca sassanide. Nessuna adeguatezza d'azione, quasi nessuna rispondenza nell'espressione dei volti. Un rigido cavaliere verticale con una faccia immobile immerge una daga nella gola di un giovane. Unica concessione al sentimento è un fantaccino in primo piano, che meccanicamente solleva un braccio inarticolato e grida come un automa, perché un nemico l'ha goffamente afferrato per i capelli e lo minaccia con la spada sguainata.
Nell'affresco di Borgo San Sepolcro, il Cristo risorto - un robusto stivatore, come il Battista nel giovanile polittico pure a Borgo o il Cristo battezzato di Londra - guarda fisso davanti a sé con grandi occhi rotondi che non parlano. E ci vorrebbe molta fantasia per scoprire, nelle due figure ora citate, la minima corrispondenza fra il loro aspetto e la loro funzione. Come potrebbe lo Spirito Santo penetrare la selvatica testa d'atleta che sta in piedi in mezzo al Giordano? Tre angeli sono lì presso, le più attraenti figure che Piero abbia dipinto mai; ma non si può esser certi che alcuno di essi partecipi alla scena.
I ritratti del duca e della duchessa di Urbino sono concepiti come se essi fossero oggetti di natura, rocce, colline: le figure vi sono dipinte altrettanto topograficamente quanto il panorama che fa loro da sfondo.
E a questo proposito osserverò che Piero era abbastanza antiromantico da preferire la campagna più squallida o, nel migliore dei casi, la meno dilettevole che potesse trovare. Un molle declivio argilloso, dove ciuffi d'erba o magri cespugli spuntano umilmente dalla sabbia o la creta: talora un fiumiciattolo l'attraversa indolente con le sue povere acque: tutt'al più, uno o due alberi anonimi alzano la chioma compatta sulla monotonia dei dintorni. Ma come sono stupendamente realizzati quei rami e quei tronchi d'argento!
Delle pitture di Piero, quelle che io amo sopra tutte, quella che mi appaga sempre più ogni volta che la rivedo, è la Flagellazione di Urbino. Nessun sentimento appropriato all'evento è espresso nel volto o nel corpo sia dei partecipanti sia del misterioso terzetto in primo piano. E tuttavia la loro impenetrabilità, il loro mutismo ci ispirano un reverente stupore di che materia siano fatti. Non di carne e di sangue. Forse di una materia affine a quella della squisita architettura, dei fregi e dei soffitti e dei pavimenti e delle colonne, che sembrano intagliati in pietra dura.
Si è quasi tentati di concludere che Piero non s'interessava ai personaggi umani come a creature viventi, agenti, senzienti. Per lui erano esistenze in tre dimensioni, che forse avrebbe sostituito senza rimpianto con archi e pilastri, capitelli, cornici e pareti scandite. In verità, è nelle sue architetture che Piero tradisce qualcosa come un sentimento lirico. Egli vi dipinge ciò che non può sperare di realizzare, il sogno di ambienti degni della sua mente e del suo cuore, dove l'anima sua possa sentirsi a casa propria. Così in questa Flagellazione come negli affreschi di Arezzo, dipingendo l'abside della Pala di Brera o il chistro dell'Annunciazione a Perugia (dove non si perde certo dietro alle figure), e nella veduta di una nobile piazza, su tavola oblunga, a Urbino, assai probabilmente sua.
A questo punto si può azzardare la domanda se non sia esattamente l'ineloquenza di Piero, l'impassibilità delle sue figure che nessuna emozione sembra possa turbare, insomma se non sia la sua deliberata astensione da qualsiasi amplificazione retorica che, in un'epoca di passioni esasperate come la nostra, riposa, calma, blandisce lo spettatore e lo costringe alla gratitudine e all'adorazione». (pag. 12-15)
«Quest'arte, alla quale l'umana società ha continuamente fatto ritorno dopo qualunque temporanea aberrazione, qualunque effimero capriccio, qualunque scorreria di cow-boy, qualunque conformismo per mancanza di fede, quest'arte porta il nome di “classica”» (pag. 25).

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— Sep 12, 2011 | Add your feedback
- L'informatica invisibile. Come gli algoritmi regolano la nostra vita... e tutto il resto (4)
- By G. Ausiello
- Finished on Sep 25, 2011
  
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L'informatica invisibile. Come gli algoritmi regolano la nostra vita... e tutto il resto

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Per una nuova consapevolezza tecnologica

Telefoni cellulari, navigatori satellitari, bancomat, fotocamere digitali, computer portatili, internet ed altro ancora; sono innumerevoli gli strumenti tecnologici che l'uomo d'inizio XXI secolo quotidianamente utilizza e le cui funzionalità sono rese possibili solo grazie alle scienze informatiche ... (continue)

Telefoni cellulari, navigatori satellitari, bancomat, fotocamere digitali, computer portatili, internet ed altro ancora; sono innumerevoli gli strumenti tecnologici che l'uomo d'inizio XXI secolo quotidianamente utilizza e le cui funzionalità sono rese possibili solo grazie alle scienze informatiche, e più in particolare allo studio e sviluppo di algoritmi appropriati.
I primi tre capitoli introducono alle scienze dell'informazione definendo il concetto di algoritmo e di complessità computazionale (unitamente ad interessanti cenni di storia per capire come tutto ebbe inizio...). I successivi capitoli affrontano ciascuno un'area tematica ben definita e, in maniera semplice ma più completa possibile, espongono concetti e problemi specifici; sia quelli già risolti che quelli ancora in attesa di soluzione.
Il patto col diavolo che ogni autore scientifico con intenti divulgativi deve inevitabilmente sottoscrivere, per mantenere un giusto equilibrio tra completezza e accessibilità al pubblico, è più che degnamente onorato: alla fine di ogni capitolo il lettore sente di aver compreso qualcosa di più circa quelle “diavolerie” domestiche che ogni giorno usa e che ora appaiono un po' meno diaboliche.
Ma il vero pregio di questo testo è che gli autori di ciascun capitolo sono dei ricercatori specialisti nell'ambito degli argomenti trattati, che informano il lettore, non solo circa risultati già ampiamente noti, ma anche in merito ai principali fronti di ricerca attualmente aperti e su cui sono maggiormente concentrati gli sforzi della comunità scientifica.
La lettura è scorrevole e la maggior parte degli argomenti sono affrontati in prospettiva storica, la quale, oltre a semplificare il lavoro a chi scrive, aiuta il lettore a capire l'origine dei vari problemi e a conoscere le storie, talora affascinanti, degli uomini che hanno contribuito a risolverli (si segnala in particolare la ricostruzione degli sforzi che Edsger W. Dijkstra affrontò per giungere alla soluzione del problema dei cammini minimi, cap. 4).
Un libro altamente consigliato a due categorie di persone: coloro che, accendendo il proprio navigatore satellitare, rimangono sorpresi di quanto velocemente venga individuato il percorso verso la destinazione desiderata; coloro che, accendendo il proprio telefono cellulare di ultima generazione, ne sono spaventati (li consolerà sapere che dietro quelle incomprensibili schermate c'è il lavoro di un loro simile, il quale ha probabilmente fatto di tutto per rendere le cose semplici).
P.S. L'utilizzo di formule e formalismi matematici è minimo, ma non del tutto assente, la lettura è quindi consigliata ad un pubblico non completamente digiuno di matematica.
P.P.S. L'eterogeneità della scrittura a molte mani e degli argomenti affrontati si riflette sul risultato finale, ma si intuisce anche l'attento e faticoso lavoro di armonizzazione complessiva dell'autore.

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— Sep 22, 2011 | Add your feedback
- Piero della Francesca (5)
- Opera completa
- By Eugenio Battisti, Marisa Dalai Emiliani
- Finished on Sep 10, 2011
  
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Piero della Francesca

Piero della Francesca e il primato dell'arte di provincia

Piero della Francesca è stato un uomo doppiamente misterioso, non perché lo siano le sue opere («Una volta presa consuetudine con esse, cioè assunta per quanto è possibile una forma mentis quattrocentesca, si scopre come in realtà esse siano straordinariamente trasparenti, senza sottintesi, n ... (continue)

Piero della Francesca è stato un uomo doppiamente misterioso, non perché lo siano le sue opere («Una volta presa consuetudine con esse, cioè assunta per quanto è possibile una forma mentis quattrocentesca, si scopre come in realtà esse siano straordinariamente trasparenti, senza sottintesi, non celino enigmi e non indugino in astrusità sottili e segrete», pag.12), ma perché pochissimi sono i documenti relativi alla sua vita e quasi sconosciuta rimase per secoli dopo di lui la sua opera. L'artista, che pure fu insignito di cariche pubbliche di medio-alta rilevanza, non abbandonò mai l'attività di famiglia e dimostrò un attaccamento alla natìa Borgo Sansepolcro che gli impedì di legarsi in maniera stabile ad una delle fiorenti corti del tempo. Nonostante ciò, frequentò circoli artistici e culturali di spicco come la fabbrica del Tempio Malatestiano e la corte urbinate di Federico da Montefeltro; viaggiò frequentemente e fu convocato dal papa a Roma come frescante.
Piero compì il suo apprendistato a Firenze, molto probabilmente presso la bottega di Domenico Veneziano, dove apprese i modi della pittura gotica cortese e i rudimenti della tecnica prospettica fiorentina. Anche se all'avvio della sua carriera artistica fu a contatto con i massimi artisti del suo tempo e quindi con le ultime tendenze in fatto di gusto e tecnica, egli mostrò sempre una certa reticenza nell'abbandonare il vecchio per il nuovo; la sua fu una parabola artistica lenta ma estremamente meditata (lo dimostra ad esempio il fatto che la piena adesione alla tecnica prospettica fu lenta e faticosa).
Ma Piero fu anche artista rinascimentale a tutti gli effetti e la sua concezione filosofica ed artistica, che traspare dalle sue opere e che è esplicitata nei suoi trattati, lo dimostra pienamente. «[...] dall'analisi esclusivamente formale dei suoi dipinti, si potrebbero ricavare dei corollari trasferibili addirittura in sede teoretica, ed esprimibili in brevi formule: per ciò che concerne i valori in sé, potremmo dedurne che, secondo Piero: a) essi hanno come loro caratteristica la persistenza; b) si presentano sotto forma di semplicità e di essenzialità; c) sono punti di riferimento notori e immobili; d) esercitano una spontanea attrattiva attraverso doti di luminosità – quindi simboliche – e di piacevolezza – quindi sensuali – ; e) non si costituiscono su una scala diversa da quella umana, ma caso mai ne continuano in alto o in basso la gerarchia, anzi tendono ad allinearsi verso il divino; g) i valori, infine, costituiscono un sistema, retto da leggi che si potrebbero definire logiche, cioè matematiche, geometriche, e in certo senso giuridiche, dato che è il corretto calcolo a consentire il benessere economico attraverso un giusto commercio» (pag. 11-12). Egli quindi fu pienamente convinto che il numero è alla base del reale e che la comprensione delle leggi ottiche e prospettiche è indispensabile al pittore che intende ritrarre le cose in modo simile al vero («Anche il tipo di bellezza che Piero dimostra e dichiara di voler raggiungere e circa cui esclusivamente discute nei trattati, va giudicato essenzialmente ottico, solo consistendo, com'egli dice testualmente, nel 'disegno', nella 'commensuratio' e nel 'colorare'», pag. 13); anzi, fu talmente convinto di ciò, che la comprensione dei suoi dipinti passa principalmente attraverso l'analisi della composizione architettonica e formale, l'accidente espressionistico, invece, è inessenziale e quindi da evitare.
Battisti affronta la penuria di dati documentali certi portando le sue tesi circa la biografia dell'artista e la datazione delle opere (lascia invece onestamente aperti al lettore gli enigmi insolvibili); egli cerca di restituire la figura d'artista a tutto tondo: analizzandone infatti le opere, ne scandaglia la psiche e tenta di cogliere i suoi pensieri più intimi.
Al termine di uno studio così dettagliato, emerge un dato interessante per l'attualità: le attitudini artistiche ed il modo di operare di Piero sono, nel bene e nel male, specchio del genio italiano di sempre. Un genio che si esprime al meglio in una dimensione domestica, provinciale; che è restio a lasciare le vecchie concezioni per le nuove; che concepisce a fatica l'infinito e l'indeterminato; e che porta in se una forte tradizione artigiana (talvolta d'impaccio per l'arte propiamente detta).

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— Sep 11, 2011 | Add your feedback