Storia del rock in dieci canzoni
by Greil Marcus
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Il rock ’n’ roll è abbandono senza freni – lo ha detto Neil Young –, un abbandono che è nel volto schivo, negli assoli aspri e nel canto strozzato di Buddy Holly o negli occhi velati di Ian Curtis, mentre precipita con la voce e il corpo nella voragine di note di Transmission. Nei cori di Paul McCartney e John Lennon, che si inseguono nella cover di Money (That’s What I Want) di Barrett Strong, e nell’inguaribile perdita cantata da Amy Winehouse in To Know Him Is to Love Him.La Storia del rock in dieci canzoni è la ricerca rabdomantica dell’essenza del rock attraverso brani che profetizzano verità ed eludono ogni restrizione, viaggiano nel tempo e sempre vi sfuggono. Non è un’ordinata cronologia che, a partire dalle origini del genere, da Elvis a Chuck Berry, passa per Bob Dylan, Jimi Hendrix, i Clash, per arrivare ai Radiohead. Le vere protagoniste, qui, sono le canzoni.Greil Marcus ci conduce in una personalissima ricognizione del genere, da Crying, Waiting, Hoping di Buddy Holly – che nella versione dei Beatles perde la sua gioia spensierata sfumando nel ritmo funebre del finale – a All I Could Do Was Cry, cantata da Etta James e interpretata molti anni dopo da Beyoncé, in un gioco inestricabile di realtà e finzione: questa Storia del rock è un romanzo corale narrato da dieci brani indimenticabili, da riscoprire o ascoltare per la prima volta. Un intreccio di affinità, un’indagine su come un brano può attraversare generazioni di musicisti appartenendo solo a se stesso, e continuando ad attingere all’energia più sfrenata, al desiderio, al tormento; al sogno di una terra dorata.

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Francesco PlatiniFrancesco Platini wrote a review
Il rock ’n’ roll potrebbe essere nato ovunque, in qualunque momento, indipendentemente da quante volte sia già nato in precedenza. È il leitmotiv del libro che, pur raccogliendo materiale autonomo, mantiene un’unità salda, plasmata da un autore dalla scrittura splendida ma anche assertivo: o sei d’accordo con lui o non lo sei. Trattandosi di critica musicale non bisognerebbe mai essere d’accordo con l’autore, che non ne sa più di te – ho sentito di recente il maestro Riccardo Muti spiegare che non esistono competenti di musica – e vuole solo, complice la fortuna di aver trovato un editore, importi la sua propria visione. Ma Greil Marcus supera la critica musicale, va oltre la musica e la canzone, intrecciando politica e letteratura, questione razziale e cinema, facendo del rock ’n’ roll un’istanza onnicomprensiva [1], accettando il paradosso di Neil Young per cui il rock ’n’ roll esisteva prima del blues e del folk, perché esisteva tutto quello che lo avrebbe fatto deflagrare [4]. Quando, dove, come, per mano di chi non è importante. Un’entità alla ricerca di una forma, di un corpo, di una voce da usare e poi lasciare [2], perché la canzone [17], una volta immessa nel mondo, vive di vita propria, è autonoma dal momento in cui è apparsa e dalla voce che l’ha cantata: può risalire nel passato e, immortale, proiettarsi nel futuro [18]. Vi sembreranno idee balzane ma, con quella scrittura magnifica, Marcus le fa accettare al lettore, che non si rende conto di accettarle eppure, come dopo l’ascolto di una canzone, è costretto ad ammettere: è così, e non poteva essere che così. Dieci canzoni? Si fa per dire: ho trascritto tutte quelle citate da Marcus nella costruzione delle sue narrazioni, e la lista non finisce più (vi sarebbero, a onore del vero, altre liste: opere di poeti e romanzieri, film e documentari). Forse questo libro e il suo autore non li sopporterete, ma almeno avrete guadagnato un sacco di suggerimenti e tante, tante nuove canzoni da ascoltare [3] (una per tutte: Why di Lonnie Mack). Che è poi quello che conta, quando si parla di rock ’n’ roll. La storia della prima canzone riassume l’intera visione di Marcus. Nel 1976 il rock ’n’ roll sembrava aver dato tutto, incapace di dire qualcosa di nuovo. Comparve allora Shake Some Action, una canzone che era sempre stata lì, una musica che cercava i suoi musicisti (trovò una band che, nonostante qualche disco alle spalle, non era riuscita ad andare oltre le esibizioni nei bar): una dichiarazione fondativa di genere. Transmission è un incubo sognato e assorbito dal corpo, dal movimento e dalla voce di Ian Curtis [5][6]. La sorprendente abilità di Marcus, capace di esplorare una canzone fino alla singola nota, fino alla singola sillaba, la si scopre con In the Still of the Nite, analisi di un pezzo doo-wop dove ciò che davvero conta è il sound [7]. Si parte dalla versione dell’icona pop Beyoncé di All I Could Do Was Cry per risalire nel tempo all’originale di Etta James. La riflessione ruota attorno alla musica come autenticità – alla seconda parola cantata da Etta James si capisce che tutto è finito -, in parallelo con il linguaggio politico. Crying, Waiting, Hoping è la canzone di Buddy Holly, così normale ed effimero ma forse per questo così decisivo [8]. Crying, Waiting, Hoping è l’ultima canzone dei Beatles, giunti all’apice con A Day in the Life [9] e alla fine, che nella session Get Back ricapitolano la storia di una vita [10]. La chiusura è su due donne che si incontrano, due donne del rock ’n’ roll che esistono, sopravvissute a chi le aveva cantante [11]. L’Intermezzo strumentale ci conduce nel Delta del Mississippi e diviene ucronia. Che cosa sarebbe stato Robert Johnson, praticamente sconosciuto fino al 1961, decisivo dopo la riscoperta, se non avesse bevuto quella vodka avvelenata e fosse invecchiato con l’America [12]? Greil Marcus pagò due dollari per ascoltare e altri due dollari per riascoltare Money (That’s What I Want) cantata dai Beatles. Erano già famosi ma ancora agli inizi, i Beatles; volevano conquistare il mondo… e i soldi. Se Money (That’s What I Want), dopo che i Beatles l’avevano presa da Barrett Strong e fatta loro, sembrava la canzone definitiva sui soldi, il rock ’n’ roll, che non accetta il definitivo perché è vivente e può in ogni momento dare qualcosa come se fosse la prima volta, chiese la voce a Tom Gray per Money Changes Everything. Poco dopo essere stata cantata dall’autore con i Brains, la canzone venne fatta sua da Cyndi Lauper: fu l’inizio di una contesa che fino a oggi dura: entrambi rivendicano Money Changes Everything come propria. Tom Gray cantava di un uomo lasciato da una donna; Cyndi Lauper non cambiò i pronomi: la canzone rimaneva la stessa ma alla disperazione ai limiti del suicidio dell’uomo [13] si sostituì la rivincita della donna, di cui Cyndi Lauper aveva bisogno. C’è ancora una storia di fine apparente e superamento: Money Changes Everything, nel dualismo delle due versioni originali, sembrava fissata per sempre: solito errore di valutazione. A distanza di anni, sia Tom Gray che Cyndi Lauper riprendono la canzone, separatamente, e con l’aiuto del dulcimer la riportano contemporaneamente al folk [15]. Ogni storia di soldi guarda inevitabilmente a Gatsby; con la nuova vita della canzone, Tom Gray e Cyndi Lauper riescono a sconfiggere, seppure temporaneamente, ma non si può fare di più, l’imbroglio [14]. Doc Pomus [16] scrisse This Magic Moment per i Drifters. Lou Reed la prese ai Drifters e le tolse la fede, la raffreddò fino a congelarla, per poi restituirla a Ben E. King. Capitolo straordinario, in cui si parla di Ben E. King senza citare mai la sua canzone più celebre (quindi non lo farò neppure io) e disarmante nel raccontare la parabola dei neri dalla conquista dei diritti civili alla droga e alle gang. John Henry è una leggenda o, piuttosto, un mito, in senso letterale, l’uomo – nero – che sfidò la macchina che doveva sostituirlo nel lavoro; perse, morì ma divenne mito e canzone, anzi: canzoni [19]. Nel romanzo John Henry Festival di Colson Whitehead, la statua di John Henry viene abbattuta e trascinata da un pick-up. È la rappresentazione di un linciaggio, ma non un generico linciaggio: l’omicidio di James Byrd Jr., avvenuto a Jasper, in Texas, il 7 giugno 1998. Guitar Drag è la canzone che nasce da una performance, fermata anche su film, che rappresenta, con un altro mezzo, la stessa storia [20][21]. To Know Is to Love Him collega due vicende: Phil Spector, che la scrisse per i suoi Teddy Bears, e oggi sta in carcere condannato per omicidio, e Amy Winehouse, che sappiamo come se n’è andata, nel ripugnante compiacimento di molti che infierivano sulla debolezza che l’aveva uccisa [25]. L’anello di congiunzione sono le Shangri-Las [22], ispirazione per Amy Winehouse [23], per cui la vocalist Mary Weiss provò affinità ed empatia [24]. Del resto anche la storia delle Shangri-Las è a suo modo una tragedia: un gruppo femminile validissimo e famoso stroncato da un giorno all’altro per la fine, dolosa, della casa discografica [26]. --- [1] Il rock ’n’ roll può essere più che altro visto come un continuum di associazioni, una trama di relazioni dirette e spettrali tra canzoni e artisti. Il rock ’n’ roll è principalmente un linguaggio che, come esso stesso dichiara, può esprimere qualsiasi cosa. Per i termini che il rock ’n’ roll si è dato, ipotizzando un fluttuante nastro di Möbius, il presente potrebbe essere soltanto un’illusione. *** [2] Eppure è proprio quando una cosa sembra comparsa dal nulla, quando un’opera d’arte reca dentro di sé il brivido dell’invenzione, della scoperta, che vale la pena ascoltarla. *** [3] Da questo punto di vista, quindi, non c’è ragione di rispettare la cronologia, di elencare tutti gli innovatori, di seguire la presunta progressione del genere. Sono tutte riscoperte di un determinato spirito, un balzo di stile, un passo fuori dal tempo. Si può mettere piede in un deposito stipato di canzoni tanto quanto quello di zio Paperone lo era di soldi, e uscirne con un bottino che sollevi all’istante la questione di che cosa sia il rock ’n’ roll e, al contempo, fornisca la risposta a questa domanda. *** [4] Il rock ’n’ roll è la causa di country e blues. Country e blues sono venuti prima, ma l’origine del rock ’n’ roll è disseminata nel corso degli eventi. (Neil Young) *** [5] Il punk era solo un’unica, velenosa, monosillabica, bisillabica espressione di rabbia, quello che ci voleva per riaccendere il rock ’n’ roll. Ma prima o poi qualcuno avrebbe voluto dire qualcosa di più che “fottiti”. Avrebbe voluto dire “sono fottuto”. (Tony Wilson sui Joy Division) *** [6] Quando il gioco si fa duro scopri quanto sei vulnerabile. Paradossalmente la tua voce aumenta di volume, il linguaggio del corpo si fa violento, perché ora le idee, le parole sono inutili e la tua voce, in quanto suono, e il tuo corpo, in quanto movimento, sono tutto ciò che hai. *** [7] La cosa interessante del rock ’n’ roll è che l’aspetto davvero rivoluzionario avviene a livello del sound. Tutti Frutti è di gran lunga più rivoluzionaria di Woman Is the Nigger of the World di Lennon, e il suono della voce di Bob Dylan ha cambiato la mentalità della gente più del suo messaggio politico. (Robert Ray) *** [8] Buddy Holly mi ha guardato dritto in faccia. (Bob Dylan) *** [9] A Day in the Life resta una messa in scena in cui gli eventi più casuali del giorno – le storie sul giornale, la routine mattutina di ognuno – si trasformano in inspiegabili minacce. La vita quotidiana diventa un circo, finché qualcuno non taglia le corde che sorreggono il tendone. (…) fuori dal teatro, non è cambiato niente. *** [10] Crying, Waiting, Hoping: ballano intorno al suono che indugia nell’aria, consapevoli che sia quello il luogo dove tutto inizia o finisce. «We used to do it» dice qualcuno amaramente, con la sconfitta nella voce. «It ended with, ah…» dice George. *** [11] Parlo con la Donna di Ritchie Valens? Salve, sono la Peggy Sue di Buddy Holly. (Peggy Sue Rackham a Donna Fox) Peggy Sue Rackham e Donna Fox recitavano la parte di se stesse, entrambe erano donne qualunque e insieme creature immortali. Che si potesse essere eterni e al contempo mortali era la storia di Buddy Holly, la storia che ha fatto appena in tempo a raccontarci. *** [12] Viene da chiedersi se Johnson non stesse suonando per un pubblico che solo lui poteva vedere, lontano nel futuro. (Bob Dylan) *** [13] Tutto il brano [Money Changes Everything] ruotava attorno a quello yeah quasi nascosto. Formalmente è un filler ritmico, un riempitivo; nell’azione della musica, in realtà, è il principio stesso della canzone, un’epifania che il compositore trasmette all’ascoltatore, un momento di lucidità così assoluto che il cantante sa di non poter dire nessun’altra parola: un momento che fa capire all’ascoltatore che la storia è finita prima ancora delle sillabe iniziali. *** [14] La storia che stiamo raccontando parla di prigionia, ma la musica che facciamo parla di libertà, dei piccoli momenti di libertà che riusciamo a rubare a una vita che non possediamo, che non ci appartiene, che siamo costretti a vivere. *** [15] Questa Money Changes Everything racconta la storia di Neil Young: il rock ’n’ roll viene prima di tutto, il blues e il country arrivano soltanto dopo. Il corpo di una vecchia canzone folk, una canzone che la gente cantava molto prima che loro due nascessero, una canzone senza una versione originale e, quindi, senza copie. Il punto, scoprirono, era suonarla come se fosse sempre esistita: il loro compito era di mantenerla in vita, di trasmetterla ai posteri. E a suo modo Money Changes Everything ha subito lo stesso processo vissuto dal rock ’n’ roll, che ha dovuto interagire sia con se stesso sia con il mondo nel suo insieme. *** [16] L’importante è essere il poeta. Non il poeta famoso. Ci sono così tanti fattori intangibili e incontrollabili alla base della fama e del successo. È la vita che scegliamo a darci un posto nella gerarchia degli esseri umani, a dimostrare il nostro coraggio e la nostra comprensione, oltre alla nostra sensibilità. Preferirei essere il peggior poeta del mondo piuttosto che il miglior agente. (Doc Pomus) *** [17] [La canzone] è una composizione epica soggettiva nella quale l’autore chiede il permesso di trattare il mondo secondo il proprio punto di vista. (Louise Brooks) Altre voci – della famiglia o degli antenati musicali o di altri cantanti, di personaggi cinematografici, di poeti, di figure storiche e politici contemporanei – fanno parte del cast invitato a partecipare alla creazione di un brano. *** [18] Ma quando una canzone raggiunge l’etere, non scompare mai più. *** [19] È indubbio che qualsiasi linciaggio di un nero americano possa essere considerato allo stesso modo. Ed è indubbio anche che la canzone stessa – sia stessa intitolata John Henry, The Death of John Henry, Nine Pound Hammer, More About John Henry, New Railroad o Spike Driver Blues – sia una simbolica celebrazione mancata per ogni linciaggio di un nero; un’affermazione del potere di un singolo afroamericano di negare e sconfiggere il potere bianco scatenatosi contro di lui, anche se ciò gli costa la vita, ma non la dignità. *** [20] «Non sapevo se stavo facendo la cosa giusta occupandomi di un crimine razziale, essendo un bianco.» (Christian Marclay) «Fallo.» (Isaac Julien, artista concettuale e regista britannico, nero) *** [21] Non riuscivamo a ucciderla [la chitarra] . (Christian Marclay) *** [22] Shangri-Las: circa tre minuti cantati da bamboline con bei vestiti anni sessanta, immacolata musica pop con “Shadow Morton” come produttore – padre della Rockettes, figlio di Jelly Roll – alla motocicletta solista/Wagner: tredici ore di pezzi cantati da donne grasse con reggiseni di metallo – combina opera/heavy metal/brass e band: i tre generi musicali peggiori del pianeta. (Colin B. Morton & Chuck Death, Wagner versus the Shangri-Las – The Ring Cycle vs. Leader of the Pack) *** [23] Non volevo soltanto svegliarmi e bere, piangere e ascoltare le Shangri-Las, poi tornare a dormire, svegliarmi, bere e ascoltare le Shangri-Las. (Amy Winehouse) *** [24] La Winehouse era diventata la «leader of the pack», la capobranco, ma senza un branco. Non aveva le amiche che circondavano Mary Weiss. *** [25] [Amy Winehouse] non sopportava la fama più di quanto la sopportassi io. Mi immedesimo molto in lei, per quanto la cosa mi faccia un po’ paura. Non capirò mai perché le persone si divertano a prendere a calci il prossimo quando è a terra e ha bisogni di aiuto. Come puoi guardarti allo specchio, se fai una cosa del genere? (Mary Weiss) *** [26] Le ragazze della Shangri-Las diventarono ragazze-ombra. Scomparvero, svanirono. E tante altre ragazze che erano con la Red Bird si tramutarono in… polvere. Come se non fossero mai esistite. (Shadow Morton)