Solventi

La cosa che funziona di meno in Suttaterra, secondo romanzo di Orazio Labbate, è la vicenda. Non funziona perché è logora nel suo avvitarsi di memoria, senso di colpa e auto-inganno. La intuisci subito, sai dove andrà a parare e un po' disturba. Ma c'è tutto il resto, e tutto il resto funziona. Tutto il resto è un portento. A partire dal linguaggio, una fusione rabbrividente di elementi arcaici e dialettali. Poi l'atmosfera da sogno nero che rimanda al simbolismo ipnotico di Lynch, raggrumata tra righe spietate che conducono dalle parti del gotico americano. E quella sarabanda di situazioni che si sfaldano continuamente, suggerendo un intreccio effimero attraversato dal filo pulsante della vicenda, una vicenda che a questo punto sai essere solo una traccia, un pretesto, l'impronta retinica di una scarica elettrica in un cielo cupo. Così, anche se la storia procede obbedendo alla gravità come una sostanza vischiosa, quel procedere produce sorpresa, una tensione e un'apprensione continuamente alimentate dal senso di implicita rovina. Nulla è dato, il confine tra evento reale e allucinazione, tra incubo e fenomeno spirituale, si dissolve paragrafo dopo paragrafo. Ti ritrovi a seguire la favola nera e rabbiosa di Giuseppe Buscemi nel suo precipitare orizzontale - da Milton, USA, dove è emigrato per fare il becchino , alla natia Gela - verso il richiamo della moglie morta, e lo fai combattendo con la vertigine della mancanza di equilibrio, con la scivolosità di contesti le cui delimitazioni franano non appena edificate. La potenza delle immagini diventa così l'unico riferimento saldo, una gragnola di simboli in cui il sacro s'immischia col profano in una copula insana e selvaggia. E' una lettura che non ti lascia scampo, che soprattutto ti consegna alla dimensione di individuo al centro di una congiuntura impenetrabile di pulsioni spirituali, istintive e morali. Cui puoi oppore solo la tua natura umana, altrettanto ingovernabile e oscura.

L'idea alla base di questo romanzo distopico è ingegnosa: una mutazione che sovverte i rapporti di forza tra i sessi, ovvero lo sviluppo di un organo aggiuntivo nel corpo delle donne che le rende capaci di liberare una scossa elettrica. Il contraccolpo sulla società è ovviamente vasto e pesante, e si propaga con strisciante viscosità fino a prospettare cambiamenti radicali nella struttura del potere. Regalandoci appunto una visione speculare del potere (il titolo originale dell'opera è non a caso The Power), in cui cambiando i suonatori la musica cambia ben poco. Femminismo, antifemminismo, post-femminismo? Vale la pena rifletterci sopra, e questo romanzo ti spinge a farlo. Fin qui insomma tutto bene, così come - a conti fatti - è molto interessante la cornice in cui la vicenda viene incastonata, con un gioco metanarrativo che, va da sé, evito di svelare. Ho qualche perplessità invece sullo sviluppo della storia e sulla gestione dei personaggi. Per quanto riguarda questi ultimi, alcuni - quelli legati a Roxy, soprattutto - sembrano strutturati su un immaginario da crime story televisiva di bassa lega, mentre Jocelyn risulta troppo impalpabile per quanto tutto sommato secondaria. In generale, credo che la Alderman abbia voluto aprire troppi fronti, puntando a una dimensione globale che le è un po' sfuggita di mano, obbligandola a ramificare sviluppi efficaci ma in una prospettiva da thriller politico di consumo, con un retrogusto cioè di spettacolarità gratuita e a tratti incongrua rispetto al fulcro della vicenda. Pupilla di Margaret Atwood, la Alderman mette a segno senz'altro un romanzo emblematico per questi giorni in cui la violenza di genere è (giustamente) argomento cruciale, rovesciando in maniera intrigante i termini della questione (così come l'assunto alla base de Il racconto dell'ancella della Atwood). Ma lo fa, a mio avviso, concedendo troppo ai codici tipici delle serie tv - il cui scopo fondamentale è, legittimamente, di intrattenere - e perciò introducendo una contraddizione tra quelli che sembrano gli indirizzi iniziali (una forzatura stridente e paradossale degli schemi di pensiero a cui volenti o nolenti siamo abituati) e l'approdo in itinere (più orientato all'aspetto spettacolare), cadendo peraltro in qualche ingenuità. Che bisogno c'è, ad esempio, di spiegare da cosa si è originato il filamento sotto la clavicola delle femmine, soprattutto se la spiegazione è tanto farraginosa? Sembra quasi che la Alderman abbia scritto assediata dall'ansia di non lasciare zone d'ombra, di fornire una causa e un motivo per tutto, anche se non è esattamente ciò di cui si sente il bisogno. Va meglio quando tira dritto e ti mette di fronte alla crudezza degli eventi, dimostrando una penna efficace, sufficientemente cruda e visionaria. Ma, appunto, solo sufficiente. Peccato. Ma sono pronto a scommetere che la versione televisiva - prevista già per il 2018 - appianerà questi difetti. E a quel punto avremo un ulteriore motivo per riflettere su quanto la narrativa stia cambiando (e pagando dazio) con l'avvento delle serie tv di qualità.

Non è mai esistita, ovviamente, una ferrovia sotterranea. Era solo il modo in cui veniva denominata la rete di solidarietà e consapevolezza allestita clandestinamente da quanti negli USA del diciannovesimo secolo si opponevano allo schiavismo e si impegnarono ad affrancare quanti più individui di colore possibile dal giogo dello sfruttamento disumano delle piantagioni. Ma Whitehead rende reale quel circuito "virtuale", ipotizza un apparato circolatorio sotterraneo che attraversa e unisce gli stati dell'Unione, lo fa con un taglio realistico la cui impossibilità confina immediatamente con la magia, giustificando quanti - su indicazione dello stesso autore - hanno percepito l'influenza di Garcia Marquez e del suo realismo magico. C'è una sorta di ucronia quindi alla base di questo romanzo, che però non cambia sostanzialmente il corso delle cose, si limita a volgere in metafora quella tensione sotterranea che avrebbe faticosamente condotto a una presa di coscienza collettiva problematica, scavando nella dura roccia di un'ostilità che ancora perdura. Come i portali ipotizzati da Hamid in Exit West, i tunnel de La ferrovia sotterranea sono un grido di allarme e speranza, simboleggiano un movimento incontenibile a cui si oppone la difesa di una supremazia culturalmente e umanamente ingiustificabile. Le pagine dedicate alla vita (alla non-vita) nelle piantagioni possiedono un'asciuttezza terribile, tratteggiano una prassi disumanizzante che riecheggia quella applicata nei lager nazisti. Ma è forse ancora più inquietante l'eugenetica dal volto umano nel capitolo dedicato alla Carolina del Sud, la versione mordida di una pulizia etnica che fa perno sullo stesso insostenibile impianto di superiorità culturale e razziale. Per il modo in cui gettano luce sui "volenterosi carnefici" bianchi, spesso mi è tornato in mente anche il modo in cui Scorsese ha indicato la violenza fondante - alla base di quelli che poi sono diventati i valori USA - in Gangs Of New York: un modo per riportare il dibattito al suo "peccato originale", per ricondurlo a una purezza morale che sembra avere smarrito. Seguendo le peripezie di Cora, la catena di speranze assediate, precarie, ferite a morte che la mantiene viva, Whitehead costruisce un affresco per nulla consolatorio di una vicenda secolare lungi dall'essersi compiuta. Il finale aperto allude proprio a questo processo, a tutta la strada - difficile, incognita - ancora da percorrere.

Sono felice di avere chiuso l'anno colmando questa lacuna. Che poi era doppia: mai letto nulla di Fitzgerald. Presumo che seguiranno presto altre letture del buon Francis Scott, perché l'ho trovato formidabile. Forse la migliore recensione possibile è dire questo: dopo una ventina di pagine, ho dovuto ricontrollare la data di pubblicazione perché faticavo - tutt'ora fatico - a credere che risalga al 1925. Chiaro che sto parlando di una traduzione (di Fernanda Pivano) del 1950, ma la leggerezza carica di implicazioni nella sensibilità dell'io narrante, l'acume con cui districa doppiezza, decadenza, fervore e tenerezza dei protagonisti, il procedere assieme teso e sospeso attraverso una caligine enigmatica e morbosa, il cinismo camp, la disperazione arguta, la strisciante e febbricitante radiografia del Sogno Americano, tutto questo possiede già le movenze, l'angolazione, la sostanza dei beat, di un Carver, di un Fante, di uno Yates. Le pagine stanno lì, fluide, con la loro freschezza minacciosa. I personaggi sono mossi da un'energia sfaccettata, sono vividi e patologici, sembrano presidiare il vuoto delle prospettive, un inganno taciuto, una consapevolezza dissimulata che sembra sul punto di farsi preveggenza. Non so se questo romanzo colga davvero lo spirito di quel tempo - la cosidetta era del jazz, lo spazio euforico tra la Grande Guerra e la Grande Depressione - o se invece la ricostruisca come dimensione letteraria, ma non importa. Ciò di cui parla è ancora vivo e irrisolto tra di noi, è eterno come l'insoddisfazione, la passione, la colpa, lo sfiorire, l'ambizione, il magnetismo dell'apparenza quando diventa sostanza, l'intreccio inesplicabile tra lo svolgersi caotico degli eventi e le trame del destino. Unico appunto: talvolta il ricorso sistematico alla doppia aggettivazione appesantisce il periodo, si avverte un bisogno istintivo di maggiore essenzialità descrittiva. Sensazione però ampiamente compensata dai passaggi che azzeccano un equilibrio limpido, ai limiti del prodigioso, anche tra aggettivi dissonanti, producendo deliziose (e talora scomode) intuizioni. Nel complesso, trovo che sia un romanzo straordinario. Non averlo letto finora ha dell'imperdonabile. E chissà per quanti altri romanzi potrei dirlo.

Non ho saputo resistere alla strana fama di questo romanzo, quella di essere cioè un libro "maledetto": uscito nel 1977 senza ottenere alcun successo, fu il quarto e ultimo titolo di Giorgio De Maria, morto nel 2009, povero, solo e dimenticato. Ambientato in una Torino insidiosa e enigmatica, vede l'io narrante avventurarsi in un'inchiesta per chiarire le cause di un fenomeno avvenuto dieci anni prima, una sorta di isteria collettiva nata come effetto collaterale dell'attività di una particolarissima biblioteca. Molto particolare, sì, come biblioteca: si trattava di consegnare e mettere a disposizione le proprie opere/confessioni, innescando così un circuito di condivisioni sempre più pernicioso che arrivava a coinvolgere (strumentalmente) anche i propri dati personali. Proprio in questo spunto narrativo, chi negli States ha deciso di ristampare il romanzo (la Norton) ha visto una preveggenza dei social condita da un bel corollario distopico. Cosa che del resto ha fatto da noi Govanni Arduino, tanto entusiasta da pubblicare perfino una "storia de Le venti giornate di Torino" in ebook (Il diavolo è nei dettagli, sempre per Frassinelli). Insomma, si è creato un hype molto particolare attorno a questo romanzo che - come spesso capita - rischia di distrarre rispetto ai veri meriti (e demeriti). Credo infatti che la presunta "maledizione" e la suggestiva preveggenza siano solo due elementi di fascino tra gli altri, e non i più significativi: più ancora ho apprezzato il gotico febbricitante alla Poe, l'incubo strisciante di stampo Kafka, la minaccia ctonia di ascendenza Lovecraft. Il tutto in un romanzetto di un centinaio di pagine che si avvita in una lenta vertigine, forzando situazioni in bilico tra surreale e patologico entro una cornice di normalità insidiosa. Questa storia sembra progettata per danneggiare l'equilibrio di chi legge, che dalla prima all'ultima pagina non capisce bene con cosa abbia a che fare: lo sconcertante finale è uno scarto narrativo capace di raccogliere tutti questi dubbi per condensarli in una sola, abbacinante domanda.

L'aspetto più interessante e coinvolgente di Lincoln nel bardo è il contrasto tra i diversi livelli di percezione di un avvenimento. Il dato storico della morte per febbre tifoide di Willie, figlio dodicenne di Abramo Lincoln, avvenuta il 20 febbraio del 1862, viene ricostruito attraverso stralci di cronaca (da reali fonti storiche? Non mi sono posto il problema), testimonianze dirette (di fantasia ma anche, forse, storiche? Idem) e invenzioni narrative che vanno dalla speculazione emotiva/introspettiva (il dramma atroce del padre contrapposto alla consapevolezza delle responsabilità presidenziali) alla dimensione metafisica e simbolica (la vita sospesa di chi, morto, non ha compreso di esserlo). La sfaccettatura dell'io narrante in una miriade di punti di vista si impone in realtà come un super-io che raccoglie e organizza queste fonti o "voci" diverse, per instradarle in una struttura narrativa vibrante, tanto più frammentaria quanto più solida e persino realistica, perché riflesso della modalità prima moderna e poi sempre più contemporanea di informarsi, di "venire a sapere". Nello spaesamento della sospensione post-vita dei personaggi tragicomici di questa storia, c'è qualcosa del nostro spaesamento nei confronti di una narrazione - la famosa Narrazione - che si sostanzia del proprio sistematico sfaldarsi, sgretolarsi e sfaccettarsi. Chi racconta i fatti? A chi concedere credito? Quale realtà stiamo vivendo? Cosa ricorderemo? Chi siamo, in tutto questo? Domande che rimangono intrappolate nella trama di un'angoscia strisciante, rumore di fondo dell'inconsapevolezza consapevole (nel ritenersi soltanto malati, questi "fantasmi" sanno in realtà di essere più che malati) destinata a dissolversi in una vampa di coscienza: "il ben noto, ma sempre agghiacciante, rumore di fiammata connesso al fenomeno della materialuceradiante." Nella sua apparente, gotica e giocosa bizzarria, questo romanzo è mosso da un'urgenza profonda che stringe il cuore.

Simon Reynolds ha un difetto bellissimo: elabora una teoria, sintetizza una formula (per la gioia del "memificio" dei social), la fa diventare il polo magnetico su cui puntare la bussola, quindi parte come uno schiacciasassi in un escursus tutto inclinato verso il soddisfacimento e la solidificazione delle tesi che confermano appunto la teoria di fondo. Il rischio insomma era che questo ponderoso volume - oltre 600 pagine sul glam rock - diventasse un buco nero capace di divorare nella propria voragine tematica una trentina di anni di rock (e oltre). Ebbene, è andata quasi così. Ed è - appunto - bellissimo. Reynolds possiede le caratteristiche che ogni critico (o storico, come preferisce definirsi) del rock dovrebbe avere: una cultura vasta che sa spingersi ben oltre la bolla magica del rock e dintorni, un punto di vista assieme appassionato e disincantato, la capacità di mettere a fuoco e una penna agilissima. Caratteristiche che rendono divertente la lettura, e in quel divertente sono compresi l'intrigo, l'illuminazione, le perplessità, la delusione, la scoperta, un avventurarsi nel viluppo degli anni che si sviluppano come una successione di accadimenti, non necessariamente consequenziali ma ugualmente legati, e qui sta il lavoro dello storico, unire i puntini in modo da individuare linee di forza, abbozzare forme nel caos della Storia. Dal Regno Unito post-bellico che tenta di scrollarsi le macerie dalle spalle con lo skiffle e poi di inventarsi una realtà alternativa con la ricercatezza dei mods, si passa all'elaborazione pre-glam nel crogiolo hippie e quindi al coagulare di istanze teatrali, letterarie, cinematografiche e stilistiche che vedranno Bolan e Bowie protagonisti controversi ma assoluti. Una deflagrazione che sconvolgerà aspettative, forme e obiettivi, scoperchiando un vaso di Pandora genialoide e cialtrone, sempre comunque eccitante, così lontano così vicino a tutto quello che girava o girerà intorno, dal kraut alla wave al punk, per rovesciarsi su dark e new romantics. Un filo rosso meno musicale che estetico ed etico, uno stare sul palco come sulla parte più importante del vivere, vera chiave esistenziale che per qualcuno (vedi la parabola di un Brian Ferry) significherà reinventarsi completamente, riscattando le origini modeste col raggiungimento di una condizione in tutto e per tutto ideale. Rinascere, in pratica, come sogno di sé (anche quando tra sogno e incubo la differenza è, per così dire, labile). Una lettura che deve accompagnarsi - va da sé - con l'ascolto degli innumerevoli pezzi, album e artisti trattati, che siano Alice Cooper, Gary Glitter, Suzi Quattro, Mott The Hoople o gli Slade, per scoprire o rinfrescare la conoscenza di questa formidabile e scellerata corte dei miracoli. Non mancheranno le critiche, a cui un'opera di questo tipo non può sottrarsi: dal mio punto di vista spicca, ad esempio, la sostanziale assenza di riferimenti al movimento parallelo del power-pop, inoltre le pur ottime pagine che seguono Bowie e Eno nella trilogia berlinese sembrano a conti fatti esulare dal tema e rappresentare solo un trampolino per poter parlare degli strascichi glam successivi (nella new wave e nel new romantic), oppure per scrivere quel trattato su Bowie che Reynolds ha preferito evitare (ma non del tutto). In ogni caso, è una lettura essenziale per riflettere su cosa il rock è stato come impatto sul costume, sulla cultura, sul modo di pensare e vivere. Per capire i motivi e le meccaniche che lo hanno reso così importante. E, per contrasto, perché non sa esserlo più.